UNA IMAGEN POLÉMICA Y CÓMICA.
sábado, 1 de diciembre de 2007
Los fundadores de Google producen película de bajo presupuesto
Fundadores de Google producen película de bajo presupuesto
Los fundadores de Google, Larry Page y Sergey Brin, se transformaron en los productores ejecutivos de una película de bajo presupuesto que se estrenará el año que viene.La película será el primer largometraje del director Reid Gershbein, amigo de los fundadores de Google, quienes aportarán la mitad de los costos de la producción, cercanos a un millón de dólares.
La amistad entre los empresarios y el director de cine se remonta a finales de los años 90, cuando los tres eran estudiantes de doctorado en Informática en la Universidad de Stanford, California, según publicó el diario ‘San Francisco Chronicle’.
Titulada ‘Broken Arrows’ y definida como una “historia de amor, fe y destino”, la película será filmada íntegramente en la ciudad de San Francisco, y narrará la historia de un hombre que pierde a su esposa embarazada en un atentado terrorista.
http://www.weblog.com.ar/2005/12/30/fundadores-de-google-producen-pelicula-de-bajo-presupuesto/
Los fundadores de Google, Larry Page y Sergey Brin, se transformaron en los productores ejecutivos de una película de bajo presupuesto que se estrenará el año que viene.La película será el primer largometraje del director Reid Gershbein, amigo de los fundadores de Google, quienes aportarán la mitad de los costos de la producción, cercanos a un millón de dólares.
La amistad entre los empresarios y el director de cine se remonta a finales de los años 90, cuando los tres eran estudiantes de doctorado en Informática en la Universidad de Stanford, California, según publicó el diario ‘San Francisco Chronicle’.
Titulada ‘Broken Arrows’ y definida como una “historia de amor, fe y destino”, la película será filmada íntegramente en la ciudad de San Francisco, y narrará la historia de un hombre que pierde a su esposa embarazada en un atentado terrorista.
http://www.weblog.com.ar/2005/12/30/fundadores-de-google-producen-pelicula-de-bajo-presupuesto/
PELÍCULA DE BAJO PRESUPUESTO
Que necesito para hacer una buena pelicula de bajo presupuesto?
O mas bien! de cero presupuesto! XDla idea es sencilla no pienso en venderla ni nada de eso es solo por orgullo que para mi es una idea muy buena (creo q nomas para mi)y no necesito efectos especieciales ni nada de eso solo hacer una pelicula como de filosofia pienso que me podrian recomendar algo.. aqui hay muchas personas que saben mas de el tema que yo y muchas gracias :)
Mejor respuesta - elegida por quien preguntó
interesante tu idea, ya que no cuentas con presupuesto podrias pedir ayuda a tus amigos y si ves que ellos tienen buena capacidad para la actuación, sería mucho mejor, ya que al no tener presupuesto deberias concentrate mucho en la trama de la historia, el desarrollo de los personajes, la relación entre estos. no es necesario, pues, contratar actores existen muchas personas con aptitudes para la actuación y creo, que con mucho esfuerzo vas a obtener los resultados esperados.mucha suerte y sigue apoyando el verdadero séptimo arte!!!saludos!!!
TOMADO DE
http://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20071114061701AAk2Ota
O mas bien! de cero presupuesto! XDla idea es sencilla no pienso en venderla ni nada de eso es solo por orgullo que para mi es una idea muy buena (creo q nomas para mi)y no necesito efectos especieciales ni nada de eso solo hacer una pelicula como de filosofia pienso que me podrian recomendar algo.. aqui hay muchas personas que saben mas de el tema que yo y muchas gracias :)
Mejor respuesta - elegida por quien preguntó
interesante tu idea, ya que no cuentas con presupuesto podrias pedir ayuda a tus amigos y si ves que ellos tienen buena capacidad para la actuación, sería mucho mejor, ya que al no tener presupuesto deberias concentrate mucho en la trama de la historia, el desarrollo de los personajes, la relación entre estos. no es necesario, pues, contratar actores existen muchas personas con aptitudes para la actuación y creo, que con mucho esfuerzo vas a obtener los resultados esperados.mucha suerte y sigue apoyando el verdadero séptimo arte!!!saludos!!!
TOMADO DE
http://ar.answers.yahoo.com/question/index?qid=20071114061701AAk2Ota
VIDEO DIGITAL (Wikipedia)
Vídeo digital
De Wikipedia, la enciclopedia libre
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El vídeo digital es un tipo de sistema de grabación de vídeo que funciona usando una representación digital de la señal de vídeo, en vez de analógica. Este término genérico no debe confundirse con el nombre DV, que es un tipo específico de vídeo digital enfocado al mercado de consumo. El vídeo digital se graba a menudo en cinta, y después se distribuye en discos ópticos, normalmente DVDs. Hay excepciones, como las cámaras de vídeo que graban directamente en DVD, las videocámaras de Digital8 que codifican el vídeo digital en cintas analógicas convencionales, y otras videocámaras de alto precio que graban vídeo digital en discos duros o memoria flash.
Tabla de contenidos[ocultar]
1 Historia
2 Visión técnica general
3 Interfaces y cables
4 Formatos de almacenamiento
4.1 Codificación
4.2 Cintas
4.3 Discos
5 Véase también
6 Enlaces externos
//
Historia [editar]
El vídeo digital se introdujo por primera vez en 1983 con el formato D-1 de Sony, que grababa una señal no comprimida de vídeo componente de definición estándar en forma digital en vez de en las formas analógicas de banda alta que habían sido frecuentes hasta ahora. Debido al coste, el formato D-1 fue usado principalmente por grandes cadenas de televisión. Finalmente sería reemplazado por sistemas más baratos que usaban datos comprimidos, más notablemente por el Betacam Digital de Sony, aún muy usado como un formato de grabación de campo por productores de televisión profesionales.
El vídeo digital para el mercado de consumo apareció por primera vez en la forma de QuickTime, la arquitectura de Apple Computer para los formatos de datos basados en tiempo y streaming, que apareció en forma básica alrededor de 1990. Las primeras herramientas de creación de contenido a nivel del mercado de consumo eran básicas, requiriendo digitalizar una fuente de vídeo analógica a un formato legible por el ordenador. Aunque al principio era de baja calidad, el vídeo digital para el mercado de consumo mejoró rápidamente su calidad, primero con la introducción de estándares de reproducción como MPEG-1 y MPEG-2 (adoptados para el uso en las transmisiones de televisión y el soporte DVD), y después la introducción del formato de cinta DV permitiendo grabar directamente a datos digitales y simplificando el proceso de edición, permitiendo utilizar completamente sistemas de edición no lineal en ordenadores de sobremesa.
Visión técnica general [editar]
Las cámaras de vídeo digital vienen en dos formatos diferentes de captura de imágenes: entrelazado y escaneo progresivo. Las cámaras entrelazadas graban la imagen en conjuntos de líneas alternas: se escanean las líneas númeradas impar, y después se escanean las líneas númeradas par, después se escanean las líneas numeradas impar, y así. A un conjunto de líneas par o impar se le llama "campo", y un aparejamiento consecutivo de dos campos de paridad opuesta se le llama marco.
Una cámara digital de escaneo progresivo graba cada marco como un distinto, siendo ambos campos idénticos. Así, un vídeo entrelazado captura el doble de campos por segundo que el vídeo progresivo cuando ambos funcionan al mismo número de imágenes por segundo. Ésta es una de las razones por la que el vídeo tiene un aspecto "hiperreal", ya que dibuja una imagen diferente 60 veces por segundo, al contrario que el cine, que lo hace a 24 o 25 imágenes progresivas por segundo.
Las videocámaras de escaneo progresivo como la Panasonic DVX100 son generalmente más deseables por las similaridades que comparten con el cine. Ambos graban las imágenes progresivamente, lo que resulta en una imagen más nítida. Ambos pueden rodar a 24 imágenes por segundo, lo que resulta en movimiento "strobing" (hace borroso el objeto cuando hay un movimiento rápido). Así, las videocámaras de escaneo progresivo tienden a ser más caras que sus homólogas entrelazadas. (Tenga en cuenta que aunque el formato de vídeo digital solamente permite 29.97 imágenes entrelazadas por segundo [o 25 en PAL], el vídeo progresivo a 24 imágenes por segundo es posible mostrando campos idénticos para cada imagen, y mostrando 3 campos de una imagen idéntica para ciertos marcos. Para una explicación más detallada, véase el enlace adamwilt.com.)
Las películas fotográficas estándares como 16 mm y 35 mm graban a 24 o 25 imágenes por segundo. Para vídeo, hay dos estándares de imágenes por segundo: NTSC (que graba a 30/1.001, alrededor de 29.97, imágenes por segundo) y PAL (a 25 imágenes por segundo).
El vídeo digital puede copiarse sin degradación en la calidad. No importa cuantas generaciones se copia una fuente digital, será tan claro como el original de primera generación del material digital.
El vídeo digital puede procesarse y editarse en una estación de edición no linear, un dispositivo construido exclusivamente para editar vídeo y audio. Éstos frecuentemente pueden importar de tanto fuentes analógicas como digitales, pero no están pensadas para hacer algo diferente a editar vídeos. El vídeo digital también puede editarse en un ordenador personal que tenga hardware y software adecuado. Usando una estación de edición no linear, el vídeo digital puede manipularse para seguir un orden, o secuencia, de clips de vídeo. El software y hardware de Avid es casi sinónimo de mercado profesional de estación de edición no linear, pero Final Cut Pro de Apple, Adobe Premiere, y otros programas similares también son populares.
Cada vez más, los vídeos se editan en software y hardware fácilmente disponible y cada vez más asequible. Incluso películas de gran presupuesto, como Cold Mountain, han sido editadas por completo con Final Cut Pro, el software de edición no linear de Apple.
A pesar del software, el vídeo digital se edita generalmente en una configuración con abundante espacio de disco. El vídeo digital con una compresión estándar DV/DVCPRO ocupa unos 250 megabytes por minuto o 13 gigabytes por hora.
El vídeo digital tiene un coste considerablemente más bajo que la película de 35 mm, ya que las cintas pueden verse en el lugar de rodaje sin revelarse, y la propia cinta es muy económica (alrededor de 3,5€ para una cinta MiniDV de 60 minutos, al por mayor, a diciembre de 2005). En comparación, una película de 35 mm cuesta alrededor de 1200€ por minuto, incluyendo el revelado.
El vídeo digital se usa fuera de la creación de películas. La televisión digital (incluyendo la HDTV de calidad superior) comenzó a extenderse en la mayoría de los países desarrollados a principios de la década de 2000. El vídeo digital también se usa en teléfonos móviles modernos y sistemas de videoconferencia. El vídeo digital también se usa para la distribución en Internet de vídeo, incluyendo el vídeo streaming y la distribución de películas entre iguales.
Existen muchos tipos de compresión de vídeo para servir vídeo digital sobre Internet, y en DVD. Aunque el vídeo DV no está comprimido más allá de su propio códec mientras se edita, los tamaños de archivo que resultan no son prácticos para la entrega en discos ópticos o sobre Internet, con códecs como el formato Windows Media, MPEG2, MPEG4, Real Media, el más reciente H.264, y el códec de vídeo Sorenson. Probablemente los formatos más ampliamente usados para entregar vídeo sobre Internet son MPEG4 y Windows Media, mientras MPEG2 se usa casi exclusivamente para DVD, proporcionando una imagen excepcional en el mínimo tamaño pero resultando en un alto nivel de consumo de CPU para descomprimir.
A 2007, la resolución más alta demostrada para la generación de vídeo digital es 33 megapixels (7680 x 4320) a 60 imágenes por segundo ("UHDV"), aunque esto sólo se ha demostrado en una configuración especial de laboratorio [1]. La velocidad más alta se consigue en cámaras de alta velocidad industriales y científicas que son capaces de filmar vídeo 1024x1024 a hasta 1 millón de imágenes por segundo durante breves periodos de grabación.
Interfaces y cables [editar]
Se han diseñado muchas interfaces específicas para responder a los requisitos del vídeo digital sin comprimir (a aproximadamente 400 Mbit/s):
Serial Digital Interface
FireWire
High-Definition Multimedia Interface
Digital Visual Interface
Unified Display Interface
DisplayPort
La siguiente interfaz ha sido diseñada para transportar vídeo comprimido MPEG:
DVB-ASI
El vídeo comprimido también se transporta usando UDP-IP sobre Ethernet. Existen 2 enfoques para esto:
Usar RTP como un envoltorio para los paquetes de vídeo
Los paquetes de transporte MPEG 1-7 se ponen directamente en el paquete UDP
Formatos de almacenamiento [editar]
Codificación [editar]
Todos los formatos actuales, que se enumeran debajo, están basados en PCM.
CCIR 601 usado para estaciones de difusión
MPEG-4 bueno para la distribución en línea de vídeos grandes y vídeo grabado en memoria flash
MPEG-2 usado para DVD y Super-VCD
MPEG-1 usado para video CDs
H.261
H.263
H.264 también conocido como MPEG-4 Part 10, o AVC
Theora estandarizado pero aún en desarrollo. usado para vídeo sobre Internet.
Cintas [editar]
Betacam, Betacam SP, Betacam SX, Betacam IMX, Betacam Digital, o DigiBeta — Sitemas de vídeo comerciales de Sony, basados originalmente en la tecnología Betamax
D1, D2, D3, D5, D9 (también conocido como Digital-S) — varios estándares SMPTE comerciales de vídeo digital
DV, MiniDV — usado en la mayoría de las videocámaras basadas en cinta de vídeo del mercado de consumo de hoy en día; diseñado para alta calidad y fácil edición; puede también grabar datos de alta definición (HDV) en formato MPEG-2
DVCAM, DVCPRO — usado en operaciones de difusión profesionales; similar al formato DV pero generalmente considerado más robusto; aunque son compatibles con DV, estos formatos manejan mejor el audio
Digital8 — Datos en formato DV grabados en cintas compatibles con Hi8; en gran parte un formato para el mercado de consumo
MicroMV — Datos en formato MPEG-2 grabados en una cinta muy pequeña del tamaño de una caja de cerillas; obsoleto
D-VHS — Datos en formato MPEG-2 grabados en una cinta similar al S-VHS
Discos [editar]
Video CD (VCD)
DVD
HD-DVD
Blu-ray
Sony ProDATA
Véase también [editar]
Alta definición
Audio digital
AVCHD
Cámara de vídeo
Cámara web
Digital Visual Interface
DVD
HDV
Televisión
Vídeo
Enlaces externos [editar]
Video Digital MPEG-4 y H.264 sobre Redes de Datos
imagenDV.com
quesabesde.com - Vídeo digital: actualidad
VideoEdicion.org
Formatos Finales de Video Digital
Doom9 en Español - La casa del video digital
De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación, búsqueda
El vídeo digital es un tipo de sistema de grabación de vídeo que funciona usando una representación digital de la señal de vídeo, en vez de analógica. Este término genérico no debe confundirse con el nombre DV, que es un tipo específico de vídeo digital enfocado al mercado de consumo. El vídeo digital se graba a menudo en cinta, y después se distribuye en discos ópticos, normalmente DVDs. Hay excepciones, como las cámaras de vídeo que graban directamente en DVD, las videocámaras de Digital8 que codifican el vídeo digital en cintas analógicas convencionales, y otras videocámaras de alto precio que graban vídeo digital en discos duros o memoria flash.
Tabla de contenidos[ocultar]
1 Historia
2 Visión técnica general
3 Interfaces y cables
4 Formatos de almacenamiento
4.1 Codificación
4.2 Cintas
4.3 Discos
5 Véase también
6 Enlaces externos
//
Historia [editar]
El vídeo digital se introdujo por primera vez en 1983 con el formato D-1 de Sony, que grababa una señal no comprimida de vídeo componente de definición estándar en forma digital en vez de en las formas analógicas de banda alta que habían sido frecuentes hasta ahora. Debido al coste, el formato D-1 fue usado principalmente por grandes cadenas de televisión. Finalmente sería reemplazado por sistemas más baratos que usaban datos comprimidos, más notablemente por el Betacam Digital de Sony, aún muy usado como un formato de grabación de campo por productores de televisión profesionales.
El vídeo digital para el mercado de consumo apareció por primera vez en la forma de QuickTime, la arquitectura de Apple Computer para los formatos de datos basados en tiempo y streaming, que apareció en forma básica alrededor de 1990. Las primeras herramientas de creación de contenido a nivel del mercado de consumo eran básicas, requiriendo digitalizar una fuente de vídeo analógica a un formato legible por el ordenador. Aunque al principio era de baja calidad, el vídeo digital para el mercado de consumo mejoró rápidamente su calidad, primero con la introducción de estándares de reproducción como MPEG-1 y MPEG-2 (adoptados para el uso en las transmisiones de televisión y el soporte DVD), y después la introducción del formato de cinta DV permitiendo grabar directamente a datos digitales y simplificando el proceso de edición, permitiendo utilizar completamente sistemas de edición no lineal en ordenadores de sobremesa.
Visión técnica general [editar]
Las cámaras de vídeo digital vienen en dos formatos diferentes de captura de imágenes: entrelazado y escaneo progresivo. Las cámaras entrelazadas graban la imagen en conjuntos de líneas alternas: se escanean las líneas númeradas impar, y después se escanean las líneas númeradas par, después se escanean las líneas numeradas impar, y así. A un conjunto de líneas par o impar se le llama "campo", y un aparejamiento consecutivo de dos campos de paridad opuesta se le llama marco.
Una cámara digital de escaneo progresivo graba cada marco como un distinto, siendo ambos campos idénticos. Así, un vídeo entrelazado captura el doble de campos por segundo que el vídeo progresivo cuando ambos funcionan al mismo número de imágenes por segundo. Ésta es una de las razones por la que el vídeo tiene un aspecto "hiperreal", ya que dibuja una imagen diferente 60 veces por segundo, al contrario que el cine, que lo hace a 24 o 25 imágenes progresivas por segundo.
Las videocámaras de escaneo progresivo como la Panasonic DVX100 son generalmente más deseables por las similaridades que comparten con el cine. Ambos graban las imágenes progresivamente, lo que resulta en una imagen más nítida. Ambos pueden rodar a 24 imágenes por segundo, lo que resulta en movimiento "strobing" (hace borroso el objeto cuando hay un movimiento rápido). Así, las videocámaras de escaneo progresivo tienden a ser más caras que sus homólogas entrelazadas. (Tenga en cuenta que aunque el formato de vídeo digital solamente permite 29.97 imágenes entrelazadas por segundo [o 25 en PAL], el vídeo progresivo a 24 imágenes por segundo es posible mostrando campos idénticos para cada imagen, y mostrando 3 campos de una imagen idéntica para ciertos marcos. Para una explicación más detallada, véase el enlace adamwilt.com.)
Las películas fotográficas estándares como 16 mm y 35 mm graban a 24 o 25 imágenes por segundo. Para vídeo, hay dos estándares de imágenes por segundo: NTSC (que graba a 30/1.001, alrededor de 29.97, imágenes por segundo) y PAL (a 25 imágenes por segundo).
El vídeo digital puede copiarse sin degradación en la calidad. No importa cuantas generaciones se copia una fuente digital, será tan claro como el original de primera generación del material digital.
El vídeo digital puede procesarse y editarse en una estación de edición no linear, un dispositivo construido exclusivamente para editar vídeo y audio. Éstos frecuentemente pueden importar de tanto fuentes analógicas como digitales, pero no están pensadas para hacer algo diferente a editar vídeos. El vídeo digital también puede editarse en un ordenador personal que tenga hardware y software adecuado. Usando una estación de edición no linear, el vídeo digital puede manipularse para seguir un orden, o secuencia, de clips de vídeo. El software y hardware de Avid es casi sinónimo de mercado profesional de estación de edición no linear, pero Final Cut Pro de Apple, Adobe Premiere, y otros programas similares también son populares.
Cada vez más, los vídeos se editan en software y hardware fácilmente disponible y cada vez más asequible. Incluso películas de gran presupuesto, como Cold Mountain, han sido editadas por completo con Final Cut Pro, el software de edición no linear de Apple.
A pesar del software, el vídeo digital se edita generalmente en una configuración con abundante espacio de disco. El vídeo digital con una compresión estándar DV/DVCPRO ocupa unos 250 megabytes por minuto o 13 gigabytes por hora.
El vídeo digital tiene un coste considerablemente más bajo que la película de 35 mm, ya que las cintas pueden verse en el lugar de rodaje sin revelarse, y la propia cinta es muy económica (alrededor de 3,5€ para una cinta MiniDV de 60 minutos, al por mayor, a diciembre de 2005). En comparación, una película de 35 mm cuesta alrededor de 1200€ por minuto, incluyendo el revelado.
El vídeo digital se usa fuera de la creación de películas. La televisión digital (incluyendo la HDTV de calidad superior) comenzó a extenderse en la mayoría de los países desarrollados a principios de la década de 2000. El vídeo digital también se usa en teléfonos móviles modernos y sistemas de videoconferencia. El vídeo digital también se usa para la distribución en Internet de vídeo, incluyendo el vídeo streaming y la distribución de películas entre iguales.
Existen muchos tipos de compresión de vídeo para servir vídeo digital sobre Internet, y en DVD. Aunque el vídeo DV no está comprimido más allá de su propio códec mientras se edita, los tamaños de archivo que resultan no son prácticos para la entrega en discos ópticos o sobre Internet, con códecs como el formato Windows Media, MPEG2, MPEG4, Real Media, el más reciente H.264, y el códec de vídeo Sorenson. Probablemente los formatos más ampliamente usados para entregar vídeo sobre Internet son MPEG4 y Windows Media, mientras MPEG2 se usa casi exclusivamente para DVD, proporcionando una imagen excepcional en el mínimo tamaño pero resultando en un alto nivel de consumo de CPU para descomprimir.
A 2007, la resolución más alta demostrada para la generación de vídeo digital es 33 megapixels (7680 x 4320) a 60 imágenes por segundo ("UHDV"), aunque esto sólo se ha demostrado en una configuración especial de laboratorio [1]. La velocidad más alta se consigue en cámaras de alta velocidad industriales y científicas que son capaces de filmar vídeo 1024x1024 a hasta 1 millón de imágenes por segundo durante breves periodos de grabación.
Interfaces y cables [editar]
Se han diseñado muchas interfaces específicas para responder a los requisitos del vídeo digital sin comprimir (a aproximadamente 400 Mbit/s):
Serial Digital Interface
FireWire
High-Definition Multimedia Interface
Digital Visual Interface
Unified Display Interface
DisplayPort
La siguiente interfaz ha sido diseñada para transportar vídeo comprimido MPEG:
DVB-ASI
El vídeo comprimido también se transporta usando UDP-IP sobre Ethernet. Existen 2 enfoques para esto:
Usar RTP como un envoltorio para los paquetes de vídeo
Los paquetes de transporte MPEG 1-7 se ponen directamente en el paquete UDP
Formatos de almacenamiento [editar]
Codificación [editar]
Todos los formatos actuales, que se enumeran debajo, están basados en PCM.
CCIR 601 usado para estaciones de difusión
MPEG-4 bueno para la distribución en línea de vídeos grandes y vídeo grabado en memoria flash
MPEG-2 usado para DVD y Super-VCD
MPEG-1 usado para video CDs
H.261
H.263
H.264 también conocido como MPEG-4 Part 10, o AVC
Theora estandarizado pero aún en desarrollo. usado para vídeo sobre Internet.
Cintas [editar]
Betacam, Betacam SP, Betacam SX, Betacam IMX, Betacam Digital, o DigiBeta — Sitemas de vídeo comerciales de Sony, basados originalmente en la tecnología Betamax
D1, D2, D3, D5, D9 (también conocido como Digital-S) — varios estándares SMPTE comerciales de vídeo digital
DV, MiniDV — usado en la mayoría de las videocámaras basadas en cinta de vídeo del mercado de consumo de hoy en día; diseñado para alta calidad y fácil edición; puede también grabar datos de alta definición (HDV) en formato MPEG-2
DVCAM, DVCPRO — usado en operaciones de difusión profesionales; similar al formato DV pero generalmente considerado más robusto; aunque son compatibles con DV, estos formatos manejan mejor el audio
Digital8 — Datos en formato DV grabados en cintas compatibles con Hi8; en gran parte un formato para el mercado de consumo
MicroMV — Datos en formato MPEG-2 grabados en una cinta muy pequeña del tamaño de una caja de cerillas; obsoleto
D-VHS — Datos en formato MPEG-2 grabados en una cinta similar al S-VHS
Discos [editar]
Video CD (VCD)
DVD
HD-DVD
Blu-ray
Sony ProDATA
Véase también [editar]
Alta definición
Audio digital
AVCHD
Cámara de vídeo
Cámara web
Digital Visual Interface
DVD
HDV
Televisión
Vídeo
Enlaces externos [editar]
Video Digital MPEG-4 y H.264 sobre Redes de Datos
imagenDV.com
quesabesde.com - Vídeo digital: actualidad
VideoEdicion.org
Formatos Finales de Video Digital
Doom9 en Español - La casa del video digital
CINE ELECTRÓNICO
DE WIKIPEDIA 2007
Cine digital
De Wikipedia, la enciclopedia libre
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El cine digital es aquel que utiliza la tecnología digital para grabar, distribuir y proyectar películas.
Generalmente, se caracteriza por la alta resolución de las imágenes, porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyección mecánica de las películas y por las sobresalientes posibilidades de posproducción por medios informáticos.
El cine digital se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en el filme de celuloide tradicional. La película final puede ser distribuida vía disco duro, DVD o satélite, y puede proyectarse usando un proyector digital en lugar del proyector tradicional.
Un formato común para trabajar en post-producción digital es el DPX , el cual representa la densidad del negativo escaneado en un formato de 10 bits. También es frecuente que se utilice un archivo para cada frame, que puede alcanzar los 20 o 50 megas.
Las películas de bajo presupuesto y con medios limitados están cada vez más siendo rodadas en digital (aunque a menudo no sean cámaras de alta definición). Con la creciente popularidad de esta tecnología en los últimos tiempo, los festivales especializados en cine digital son hoy comunes por todo el mundo. El pionero y mayor de ellos es el Onedotzero, celebrado en Londres desde 1996. Por el momento, muchos objetivos de las cámaras electrónicas no se fijan en este mercado. El público al que se dirigen es generalmente el de festivales sin ánimo de lucro y las piezas se frecuentan más a menudo en vídeo que en cine. Cuando estos productos se lanzan al mercado es casi siempre en formato DVD cinta, por lo que se les puede considerar productos para televisión sin emisión.
Tabla de contenidos[ocultar]
1 Desarrollo de la tecnología digital
1.1 Los comienzos en los años 80
1.2 Los 90: la expansión del digital
1.3 La actualidad
2 Cine digital frente a celuloide
2.1 La batalla teórica
2.2 Democratización
3 Tecnología digital
3.1 Características de la tecnología digital
3.2 Tipos de cámaras
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
6 Productoras de Cine Digital
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Desarrollo de la tecnología digital [editar]
Los comienzos en los años 80 [editar]
Aunque el fenómeno del cine digital ha recibido una gran publicidad en los últimos años, no es realmente un nuevo concepto: antes de ser reintroducido como “cine digital” a finales de los 90, se le conoció durante años como “cine electrónico”.
Sony se lanzó a comercializar el concepto de “cine digital” ya a finales de los 80, usando cámaras HDTV analógicas basadas en tubos, con más bien poco éxito en un principio. No fue hasta 1998, al ser capaces de desarrollar y comercializar cámaras CCD manejables de 1920x1080 píxeles que incluían grabadoras HD Digital Betacam, cuando la industria comenzó a tomarse en serio este nuevo medio. En cualquier caso, al estar basadas en las antiguas tecnologías digitales, esta temprana tecnología digital no ofrecía grandes diferencias, incluso en lo referente a la calidad de imagen.
Desde finales de los 80 hubo varios proyectos cinematográficos, en cierto sentido experimentales, que usaban tanto cámaras como proyectores digitales, pero ninguno con gran éxito comercial. Una de las primeras proyecciones verdaderamente digitales fue el cortometraje Driven Together, de David M. Kaiserman, en 2000. La primera secuencia que utilizó secuencias generadas por computadora fue Tron, producida por la Disney en 1982. Se utilizaron casi treinta minutos de animación generada por computadora, en combinación con los personajes del filme. Aún así, la película contiene menos imágenes generadas por computadora de lo que generalmente se pudiera suponer, ya que realmente muchos de los efectos que parecen haber sido hechos por computadora fueron creados usando efectos ópticos tradicionales: con una técnica conocida como "animación con luz de fondo", las escenas en vivo dentro del mundo de la computadora fueron filmadas en blanco y negro, impresas en películas de formato grande y alto contraste, después coloreadas con técnicas tradicionales de fotografía y técnicas rotoscópicas, consiguiendo así un aspecto “futurista” y “tecnológico” (al menos para los parámetros del momento). En cualquier caso, el proceso fue inmensamente laborioso y no ha sido repetido por ninguna otra película; con tantas capas de alto contraste y negativos de formato grande, se necesitaron grandes cantidades de filme cinematográfico, aumentando el coste sobremanera. Para crear esta película, Disney tuvo que adquirir la Super Foonly F-1, una cámara de la serie PDP-10 de la más puntera tecnología en su momento. Aunque hoy pueda parecer algo tosca (y sin entrar a valorar temas creativos o de guión), la película ha sido ovacionada por ser un hito en la animación por computadora. Y aunque la película inicialmente no tuvo éxito, se ha convertido en filme de culto por ser pionero en el uso de gráficos generados por ordenador, inspirando muchos populares videojuegos.
Los 90: la expansión del digital [editar]
En los años 1990, el cine comenzó un proceso de transición, del soporte fílmico a la tecnología digital. Aunque el primer film con efectos especiales digitales fue Tron, ya en 1982, no fue hasta mediados los noventa donde la tecnología digital desembarcó en la industria cinematográfica, ya sea en grandes producciones que hicieron uso extensivo de la tecnología digital, como las nuevas películas de Star Wars o Matrix, hasta la películas hechas íntegramente en computadora, de la mano de Pixar y otras compañías. Mientras tanto, en el ámbito del video doméstico, surgió un soporte digital, los DVD aparecen como nuevo estándar.
Hoy en día, Estados Unidos se prepara para equipar todas sus salas con proyectores digitales, y los fabricantes hacen líneas especiales de cámaras digitales para cine profesional, controladores de colorimetría y ediciones para sustituir la película. Los diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm, ofrecen presupuestos más bajos, facilidad de manipulación en el montaje, agilidad en el tratamiento y facilidad de introducción de técnicas de síntesis digitales. George Lucas y James Cameron, por ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD que gran calidad, de tal manera que el resultado final es casi idéntico al film en algunos casos. Otros directores, como Steven Spielberg se rehúsan a migrar al digital y siguen haciendo sus películas en film, e incluso editando en moviola.
La actualidad [editar]
Teniendo en cuenta los constantes impulsos a la tecnología digital año tras año, parece que el futuro del cine es ser digital en los próximos 10 o 20 años. En cualquier caso, el cine digital todavía tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo al celuloide: durante los últimos 100 años todas las películas han sido grabadas en filme tradicional y todos los estudiantes de cine han aprendido cómo manejar una cámara de 35mm; sin embargo, la tecnología digital, especialmente el equipo de alta definición, todavía no ha tenido tiempo de conseguir una extensa aceptación, pese a que la creciente popularidad de la vídeo-cámara de alta definición (de menos de 2048 píxeles horizontales) en el campo de la televisión ha incentivado ciertamente el desarrollo en cine de las cámaras de 4096 píxeles y más, así como la tecnología de post-producción. Los primeros sistema de película digitales escaneaban las imágenes la cámara grababa y transferían estas imágenes para la proyección. Los actuales sistemas usan tanto cámaras digitales como proyectores digitales. Los proyectores digitales capaces de una resolución de 2048 píxeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez más acelerado. La televisión y los discos de alta definición están ejerciendo una fuerte presión para que los cines ofrezcan algo mejor que sea capaz de competir con la alta definición doméstica. Una sala de cine digital debe ser capaz de ofrecer a la audiencia alta definición de vídeo, de audio, subtítulos y otras características, amén de actualizarse continuamente con los últimos avances tecnológicos (mejoras en la definición, cifrado por parte de los distribuidores...).
Con la rápida difusión del digital y la proliferación de formatos, el Digital Cinema Iniciativas (DCI), trabajando junto con miembros del comité SMPTE de protocolos, publicó un sistema de especificaciones que han adoptado las mayores productoras estadounidenses. Resumiendo, los protocolos indican que las imágenes sean codificadas con el estándar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) y que se use el espacio de color CIE XYZ a 12 bits por componentes codificado en una gamma de 1/2.6; que para el audio se utilice el formato “Broadcast Wave” (.wav) a 24 bits; también hablan de el cifrado y otros detalles técnicos.
Cine digital frente a celuloide [editar]
La batalla teórica [editar]
El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrínseca del cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnología digital la panacea y los avances que el lenguaje cinematográfico venía solicitando desde hace mucho tiempo (como el popular George Lucas), hasta los detractores más acérrimos que ven en el digital la pérdida de la esencia de la mirada fílmica (como los directores españoles Víctor Erice o José Luis Guerín). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado químicamente y proyectado mecánicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayoría de las películas comerciales actuales y los programas televisivos de primera línea (al menos en EEUU) todavía son filmados con película de celuloide tradicional, la cierto es que el avance del cine digital parece ya una evolución imparable y en el futuro se asistirá a la digitalización casi total de cine y televisión.
Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma “sensación” que una película grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales más que otra cosa, las cámaras digitales han evolucionado rápidamente y la calidad se incrementa drásticamente de cada generación de hardware a la siguiente. También existe el contra-argumento de que al pasarse la mayoría de películas de nuevo a rollo de película para su proyección en las sales, la “sensación” del celuloide retorna a la audiencia. Aunque, al menos en la actualidad, las cámaras digitales no pueden alcanzar el mismo nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la claridad son mejores en digital.
A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse “convertido” al cine digital y que nunca volverán a usar filme tradicional, entre los que se incluyen George Lucas, Robert Rodríguez, David Fincher, David Lynch, Lars von Trier o James Cameron. Algunos, como James Cameron y George Lucas, incluso declararon públicamente que jamás volverían a rodar con película tradicional, que el celuloide está mejor muerto y que el futuro es totalmente digital. Otros, como Steven Soderbergh o Michael Mann, aunque no han llegado tan lejos en sus declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus últimas películas en digital. En el extremo opuesto, directores tales como Steven Spielberg, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott o Oliver Stone, defienden continuar realizando películas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podrá ser superado por la tecnología digital. Otros directores, como Víctor Erice o José Luis Guerín, especialmente los dedicados a un cine más minoritario, también se sitúan como acérrimos defensores del celuloide pero, sin embargo, ruedan sus últimas películas con cámaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analógico.
Democratización [editar]
Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnología digital es que democratizará el mundo del cine y abolirá las barreras económicas a la hora de realizar películas, dada lo barata que puede resultar la grabación digital y la posibilidad de pasar el material a vídeo y editarlo en un ordenador doméstico. Sin embargo, esto puede resulta más complicado de lo que parece a simple vista. De entrada, el coste del celuloide y el laboratorio supone sólo en torno al 1% del coste total de una típica producción de Hollywood o de otros centros de cine comercial como Bollywood en Bombay, por lo que el ahorro en términos totales no es tan significativo.
Por otro lado, aunque lo económico de la realización pueda permitir a mucha gente grabar películas, continúa siendo necesitando ser distribuida para llegar al público, y aquí aparece un mundo mucho más complejo. Se estima que se graban en digital cerca de 5000 películas comerciales al año. Habida cuenta de esta cantidad, se entenderá que los realizadores digitales puedan tener dificultades incluso para que los distribuidores vean sus productos y, en cualquier caso, raramente tendrán voz y voto en las negociaciones de la distribución.
En cualquier caso, la actual estructura de distribución puede verse alterada por la economía a una escala mucho mayor que por la propia realización cinematográfica. Si el método de distribución tradicional cambia en el futuro hacia un producto de accesibilidad más directa, entonces los realizadores digitales serán capaces de superar los actuales obstáculos de la distribución tradicional del celuloide. Ciertamente pueden crearse nuevos obstáculos a la hora de distribuir el producto final, pero éstos no dependerán tanto de necesidad monetarias dado que distribuir una película en formato digital es, al menos teóricamente, notablemente más barato que producir todas las impresiones finales necesarias en celuloide. Este método tradicional de distribución requiere grandes sumas de dinero para que la película final pueda llegar a cientos de salas de proyección, que al fin y al cabo en uno de los pasos finales para que una película dé beneficios económicos. Tanto es así que tradicionalmente, por lo general una película no puede llevarse a cabo hasta ser aprobada por una empresa distribuidora, que invertirá dinero en ella si cree que va a recuperarlo y ganar más.
Tecnología digital [editar]
Características de la tecnología digital [editar]
El filme digital permite una posproducción mucho más flexible y una infinidad de posibilidades impensables o extremadamente costosas usando técnicas analógicas como el film óptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolución que los sistemas de vídeo analógicos, tanto en la dimensión espacial (número de píxeles) como en la dimensión tonal (representación del brillo). También tienden a tener una mayor control sobre la colorimetría durante el proceso de producción. El proceso químico iniciado al exponer el celuloide a la luz ofrece la posibilidad de diversos resultados, a los que un buen cineasta es capaz de sacar partido. Por el contrario, cada cámara digital da una única respuesta a la luz y, aunque simplifica el proceso, es muy difícil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la iluminación.
Las cámaras analógicas presentan dificultad para grabar en situaciones de alto contraste lumínico, como la luz del sol directa. En estos casos la información de luces y sombras no aparece en la imagen grabada y se pierde para siempre, sin poder ser recreada con compensación ni de ningún modo. Por el contrario, las cámaras digitales son más sensibles que el celuloide en situaciones de poca luz, permitiendo el uso de una iluminación menos aparatosa, más eficiente y más natural en la grabación. Algunos directores han optado por elegir la mejor opción para cada caso, usando el vídeo digital para las grabaciones nocturnas y en interiores y el tradicional analógico para exteriores de día. La digitalización permite un almacenaje de información y películas que resiste infinitamente mejor que el celuloide el paso del tiempo; de hecho, puede llegar a considerarse eterna, aunque hay voces que discrepan. Además, permite un considerable ahorro de espacio físico a la hora de almacenar películas. Pese a esto, algunos consideran que, actualmente, el filme de celuloide sigue siendo, en muchos sentidos, mucho más transportable que la información digital.
Otra característica propia de la tecnología digital es que la filmación y la proyección de imágenes se realizan simultánea y conjuntamente con la banda sonora, también digital.
Tipos de cámaras [editar]
Las cámaras de Sony CineAlta son, básicamente, las cámaras de alta definición descendientes de las Betacam, dirigidas a la producción cinematográfica. Así como los estándares NTSC y PAL, pueden reproducir 29.27 y 25 imágenes por segundo respectivamente, “thay” (creo que se refiere a las cámaras) pueden grabar las mismas 24 imágenes por segundo. Sus sensores CCD tienen una resolución de 1920x1080 píxeles (1080p). Comparando, algunos escáners de filme analógico son capaces de capturar más de 10.000 píxeles horizontalmente desde una película estándar de 35 mm. El Episodio III de Star Wars se grabó con las cámaras más avanzadas de la serie CineAlta, el modelo HDW950, con una resolución de 1920x1080 píxeles por fotograma.
Las cámaras Mini-DV se usan desde hace ya bastantes años para películas independientes o de bajo presupuesto y son bastante populares entre el consumidor no profesional. Steven Soderbergh usó el popular modelo Canon XL en la grabación de Full Frontal. Una Mini-DV es capaz de grabar en cinta imágenes de una calidad considerable, aunque la tecnología está más limitada que en otros modelos profesionales. Una de las primeras Mini-DV usadas en una película fue el modelo Sony VX-1000, empleada por Spike Lee en Bamboozled.
La cámara Thompson Viper FilmStream tiene la misma resolución y fotogramas por segundo que una cámara de alta definición como la CineAlta. Captura las imágenes sin compresión, pero pueden ser comprimidas al pasar a una cinta o disco. La Viper fue usada por primera vez en el corto Indoor Fireworks de Rudolf B. El primer largometraje en que se empleó la Thompson Viper fue en Collateral de Michael Mann. Uno de sus méritos es su capacidad de grabar con niveles de luz extremadamente bajos, lo que permitió que gran parte de Collateral se grabase en las calles de Los Angeles, de noche y sin la necesidad de usar un gran equipo de iluminación.
IMAX es una sistema digital para la proyección de películas en tres dimensiones que todavía no ha sido demasiado desarrollado.
Panavision lanzó en 2004 las cámaras Panavisión Genesis para competir con las CineAlta de Sony. Las Genesis consiguen una resolución de 1920x1080, similar a la de sus predecesoras, y utilizan un sistema de cinta parecido, pero utilizan un sensor CCD con la misma medida que una cámara estandar tradicional de 35 mm., lo que le permite una serie de ventajas como poder intercambiar objetivos con las cámaras tradicionales o conseguir un control muy similar sobre la profundidad de campo. Algunas películas recientes rodadas con cámaras Genesis son Superman Returns, Flyboys o Scary Movie 4, a la cual se le criticó la calidad de las imágenes, lo que se atribuyó a la alternancia de la cámara digital y una tradicional de 35 mm.
Las Arriflex D-20 apareció a finales del 2005. La única novedad de esta cámara es su tamaño y tipo de sensor: en lugar de un CCD convencional, utiliza un sensor CMOS con la misma medida que el de una cámara analógica de 35 mm. Esto le permite usar las mismas lentes, abarcar el mismo campo de visión y conseguir la misma profundidad de campo que una cámara tradicional. La Arriflex alcanza una resoluación de 1920x1080 píxeles.
La Red One es una cámara todavía en desarrollo por parte de la RED Digital Camera Company. Conseguirá una resolución de más de 4250x2540 píxeles mediante un sensor lo bastante grande como para adaptar la lente de una cámara analógica de 35mm.
Bibliografía [editar]
BETHENCOURT, T. Televisión digital. Beta, Madrid, 2001.
DARLEY, Andrew. Cultura visual digital. Paidós, Barcelona, 2002.
GIANNETTI, Claudia. Estética digital. L’Angelot, Barcelona, 2002.
WATKINSON, J. El arte del vídeo digital. I.O.R.T.V., Madrid, 1992.
Cine digital
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El cine digital es aquel que utiliza la tecnología digital para grabar, distribuir y proyectar películas.
Generalmente, se caracteriza por la alta resolución de las imágenes, porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyección mecánica de las películas y por las sobresalientes posibilidades de posproducción por medios informáticos.
El cine digital se graba utilizando una representación digital del brillo y el color en cada píxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsión química en el filme de celuloide tradicional. La película final puede ser distribuida vía disco duro, DVD o satélite, y puede proyectarse usando un proyector digital en lugar del proyector tradicional.
Un formato común para trabajar en post-producción digital es el DPX , el cual representa la densidad del negativo escaneado en un formato de 10 bits. También es frecuente que se utilice un archivo para cada frame, que puede alcanzar los 20 o 50 megas.
Las películas de bajo presupuesto y con medios limitados están cada vez más siendo rodadas en digital (aunque a menudo no sean cámaras de alta definición). Con la creciente popularidad de esta tecnología en los últimos tiempo, los festivales especializados en cine digital son hoy comunes por todo el mundo. El pionero y mayor de ellos es el Onedotzero, celebrado en Londres desde 1996. Por el momento, muchos objetivos de las cámaras electrónicas no se fijan en este mercado. El público al que se dirigen es generalmente el de festivales sin ánimo de lucro y las piezas se frecuentan más a menudo en vídeo que en cine. Cuando estos productos se lanzan al mercado es casi siempre en formato DVD cinta, por lo que se les puede considerar productos para televisión sin emisión.
Tabla de contenidos[ocultar]
1 Desarrollo de la tecnología digital
1.1 Los comienzos en los años 80
1.2 Los 90: la expansión del digital
1.3 La actualidad
2 Cine digital frente a celuloide
2.1 La batalla teórica
2.2 Democratización
3 Tecnología digital
3.1 Características de la tecnología digital
3.2 Tipos de cámaras
4 Bibliografía
5 Enlaces externos
6 Productoras de Cine Digital
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Desarrollo de la tecnología digital [editar]
Los comienzos en los años 80 [editar]
Aunque el fenómeno del cine digital ha recibido una gran publicidad en los últimos años, no es realmente un nuevo concepto: antes de ser reintroducido como “cine digital” a finales de los 90, se le conoció durante años como “cine electrónico”.
Sony se lanzó a comercializar el concepto de “cine digital” ya a finales de los 80, usando cámaras HDTV analógicas basadas en tubos, con más bien poco éxito en un principio. No fue hasta 1998, al ser capaces de desarrollar y comercializar cámaras CCD manejables de 1920x1080 píxeles que incluían grabadoras HD Digital Betacam, cuando la industria comenzó a tomarse en serio este nuevo medio. En cualquier caso, al estar basadas en las antiguas tecnologías digitales, esta temprana tecnología digital no ofrecía grandes diferencias, incluso en lo referente a la calidad de imagen.
Desde finales de los 80 hubo varios proyectos cinematográficos, en cierto sentido experimentales, que usaban tanto cámaras como proyectores digitales, pero ninguno con gran éxito comercial. Una de las primeras proyecciones verdaderamente digitales fue el cortometraje Driven Together, de David M. Kaiserman, en 2000. La primera secuencia que utilizó secuencias generadas por computadora fue Tron, producida por la Disney en 1982. Se utilizaron casi treinta minutos de animación generada por computadora, en combinación con los personajes del filme. Aún así, la película contiene menos imágenes generadas por computadora de lo que generalmente se pudiera suponer, ya que realmente muchos de los efectos que parecen haber sido hechos por computadora fueron creados usando efectos ópticos tradicionales: con una técnica conocida como "animación con luz de fondo", las escenas en vivo dentro del mundo de la computadora fueron filmadas en blanco y negro, impresas en películas de formato grande y alto contraste, después coloreadas con técnicas tradicionales de fotografía y técnicas rotoscópicas, consiguiendo así un aspecto “futurista” y “tecnológico” (al menos para los parámetros del momento). En cualquier caso, el proceso fue inmensamente laborioso y no ha sido repetido por ninguna otra película; con tantas capas de alto contraste y negativos de formato grande, se necesitaron grandes cantidades de filme cinematográfico, aumentando el coste sobremanera. Para crear esta película, Disney tuvo que adquirir la Super Foonly F-1, una cámara de la serie PDP-10 de la más puntera tecnología en su momento. Aunque hoy pueda parecer algo tosca (y sin entrar a valorar temas creativos o de guión), la película ha sido ovacionada por ser un hito en la animación por computadora. Y aunque la película inicialmente no tuvo éxito, se ha convertido en filme de culto por ser pionero en el uso de gráficos generados por ordenador, inspirando muchos populares videojuegos.
Los 90: la expansión del digital [editar]
En los años 1990, el cine comenzó un proceso de transición, del soporte fílmico a la tecnología digital. Aunque el primer film con efectos especiales digitales fue Tron, ya en 1982, no fue hasta mediados los noventa donde la tecnología digital desembarcó en la industria cinematográfica, ya sea en grandes producciones que hicieron uso extensivo de la tecnología digital, como las nuevas películas de Star Wars o Matrix, hasta la películas hechas íntegramente en computadora, de la mano de Pixar y otras compañías. Mientras tanto, en el ámbito del video doméstico, surgió un soporte digital, los DVD aparecen como nuevo estándar.
Hoy en día, Estados Unidos se prepara para equipar todas sus salas con proyectores digitales, y los fabricantes hacen líneas especiales de cámaras digitales para cine profesional, controladores de colorimetría y ediciones para sustituir la película. Los diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm, ofrecen presupuestos más bajos, facilidad de manipulación en el montaje, agilidad en el tratamiento y facilidad de introducción de técnicas de síntesis digitales. George Lucas y James Cameron, por ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD que gran calidad, de tal manera que el resultado final es casi idéntico al film en algunos casos. Otros directores, como Steven Spielberg se rehúsan a migrar al digital y siguen haciendo sus películas en film, e incluso editando en moviola.
La actualidad [editar]
Teniendo en cuenta los constantes impulsos a la tecnología digital año tras año, parece que el futuro del cine es ser digital en los próximos 10 o 20 años. En cualquier caso, el cine digital todavía tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo al celuloide: durante los últimos 100 años todas las películas han sido grabadas en filme tradicional y todos los estudiantes de cine han aprendido cómo manejar una cámara de 35mm; sin embargo, la tecnología digital, especialmente el equipo de alta definición, todavía no ha tenido tiempo de conseguir una extensa aceptación, pese a que la creciente popularidad de la vídeo-cámara de alta definición (de menos de 2048 píxeles horizontales) en el campo de la televisión ha incentivado ciertamente el desarrollo en cine de las cámaras de 4096 píxeles y más, así como la tecnología de post-producción. Los primeros sistema de película digitales escaneaban las imágenes la cámara grababa y transferían estas imágenes para la proyección. Los actuales sistemas usan tanto cámaras digitales como proyectores digitales. Los proyectores digitales capaces de una resolución de 2048 píxeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez más acelerado. La televisión y los discos de alta definición están ejerciendo una fuerte presión para que los cines ofrezcan algo mejor que sea capaz de competir con la alta definición doméstica. Una sala de cine digital debe ser capaz de ofrecer a la audiencia alta definición de vídeo, de audio, subtítulos y otras características, amén de actualizarse continuamente con los últimos avances tecnológicos (mejoras en la definición, cifrado por parte de los distribuidores...).
Con la rápida difusión del digital y la proliferación de formatos, el Digital Cinema Iniciativas (DCI), trabajando junto con miembros del comité SMPTE de protocolos, publicó un sistema de especificaciones que han adoptado las mayores productoras estadounidenses. Resumiendo, los protocolos indican que las imágenes sean codificadas con el estándar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) y que se use el espacio de color CIE XYZ a 12 bits por componentes codificado en una gamma de 1/2.6; que para el audio se utilice el formato “Broadcast Wave” (.wav) a 24 bits; también hablan de el cifrado y otros detalles técnicos.
Cine digital frente a celuloide [editar]
La batalla teórica [editar]
El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrínseca del cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnología digital la panacea y los avances que el lenguaje cinematográfico venía solicitando desde hace mucho tiempo (como el popular George Lucas), hasta los detractores más acérrimos que ven en el digital la pérdida de la esencia de la mirada fílmica (como los directores españoles Víctor Erice o José Luis Guerín). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado químicamente y proyectado mecánicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayoría de las películas comerciales actuales y los programas televisivos de primera línea (al menos en EEUU) todavía son filmados con película de celuloide tradicional, la cierto es que el avance del cine digital parece ya una evolución imparable y en el futuro se asistirá a la digitalización casi total de cine y televisión.
Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma “sensación” que una película grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales más que otra cosa, las cámaras digitales han evolucionado rápidamente y la calidad se incrementa drásticamente de cada generación de hardware a la siguiente. También existe el contra-argumento de que al pasarse la mayoría de películas de nuevo a rollo de película para su proyección en las sales, la “sensación” del celuloide retorna a la audiencia. Aunque, al menos en la actualidad, las cámaras digitales no pueden alcanzar el mismo nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la claridad son mejores en digital.
A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse “convertido” al cine digital y que nunca volverán a usar filme tradicional, entre los que se incluyen George Lucas, Robert Rodríguez, David Fincher, David Lynch, Lars von Trier o James Cameron. Algunos, como James Cameron y George Lucas, incluso declararon públicamente que jamás volverían a rodar con película tradicional, que el celuloide está mejor muerto y que el futuro es totalmente digital. Otros, como Steven Soderbergh o Michael Mann, aunque no han llegado tan lejos en sus declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus últimas películas en digital. En el extremo opuesto, directores tales como Steven Spielberg, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott o Oliver Stone, defienden continuar realizando películas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podrá ser superado por la tecnología digital. Otros directores, como Víctor Erice o José Luis Guerín, especialmente los dedicados a un cine más minoritario, también se sitúan como acérrimos defensores del celuloide pero, sin embargo, ruedan sus últimas películas con cámaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analógico.
Democratización [editar]
Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnología digital es que democratizará el mundo del cine y abolirá las barreras económicas a la hora de realizar películas, dada lo barata que puede resultar la grabación digital y la posibilidad de pasar el material a vídeo y editarlo en un ordenador doméstico. Sin embargo, esto puede resulta más complicado de lo que parece a simple vista. De entrada, el coste del celuloide y el laboratorio supone sólo en torno al 1% del coste total de una típica producción de Hollywood o de otros centros de cine comercial como Bollywood en Bombay, por lo que el ahorro en términos totales no es tan significativo.
Por otro lado, aunque lo económico de la realización pueda permitir a mucha gente grabar películas, continúa siendo necesitando ser distribuida para llegar al público, y aquí aparece un mundo mucho más complejo. Se estima que se graban en digital cerca de 5000 películas comerciales al año. Habida cuenta de esta cantidad, se entenderá que los realizadores digitales puedan tener dificultades incluso para que los distribuidores vean sus productos y, en cualquier caso, raramente tendrán voz y voto en las negociaciones de la distribución.
En cualquier caso, la actual estructura de distribución puede verse alterada por la economía a una escala mucho mayor que por la propia realización cinematográfica. Si el método de distribución tradicional cambia en el futuro hacia un producto de accesibilidad más directa, entonces los realizadores digitales serán capaces de superar los actuales obstáculos de la distribución tradicional del celuloide. Ciertamente pueden crearse nuevos obstáculos a la hora de distribuir el producto final, pero éstos no dependerán tanto de necesidad monetarias dado que distribuir una película en formato digital es, al menos teóricamente, notablemente más barato que producir todas las impresiones finales necesarias en celuloide. Este método tradicional de distribución requiere grandes sumas de dinero para que la película final pueda llegar a cientos de salas de proyección, que al fin y al cabo en uno de los pasos finales para que una película dé beneficios económicos. Tanto es así que tradicionalmente, por lo general una película no puede llevarse a cabo hasta ser aprobada por una empresa distribuidora, que invertirá dinero en ella si cree que va a recuperarlo y ganar más.
Tecnología digital [editar]
Características de la tecnología digital [editar]
El filme digital permite una posproducción mucho más flexible y una infinidad de posibilidades impensables o extremadamente costosas usando técnicas analógicas como el film óptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolución que los sistemas de vídeo analógicos, tanto en la dimensión espacial (número de píxeles) como en la dimensión tonal (representación del brillo). También tienden a tener una mayor control sobre la colorimetría durante el proceso de producción. El proceso químico iniciado al exponer el celuloide a la luz ofrece la posibilidad de diversos resultados, a los que un buen cineasta es capaz de sacar partido. Por el contrario, cada cámara digital da una única respuesta a la luz y, aunque simplifica el proceso, es muy difícil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la iluminación.
Las cámaras analógicas presentan dificultad para grabar en situaciones de alto contraste lumínico, como la luz del sol directa. En estos casos la información de luces y sombras no aparece en la imagen grabada y se pierde para siempre, sin poder ser recreada con compensación ni de ningún modo. Por el contrario, las cámaras digitales son más sensibles que el celuloide en situaciones de poca luz, permitiendo el uso de una iluminación menos aparatosa, más eficiente y más natural en la grabación. Algunos directores han optado por elegir la mejor opción para cada caso, usando el vídeo digital para las grabaciones nocturnas y en interiores y el tradicional analógico para exteriores de día. La digitalización permite un almacenaje de información y películas que resiste infinitamente mejor que el celuloide el paso del tiempo; de hecho, puede llegar a considerarse eterna, aunque hay voces que discrepan. Además, permite un considerable ahorro de espacio físico a la hora de almacenar películas. Pese a esto, algunos consideran que, actualmente, el filme de celuloide sigue siendo, en muchos sentidos, mucho más transportable que la información digital.
Otra característica propia de la tecnología digital es que la filmación y la proyección de imágenes se realizan simultánea y conjuntamente con la banda sonora, también digital.
Tipos de cámaras [editar]
Las cámaras de Sony CineAlta son, básicamente, las cámaras de alta definición descendientes de las Betacam, dirigidas a la producción cinematográfica. Así como los estándares NTSC y PAL, pueden reproducir 29.27 y 25 imágenes por segundo respectivamente, “thay” (creo que se refiere a las cámaras) pueden grabar las mismas 24 imágenes por segundo. Sus sensores CCD tienen una resolución de 1920x1080 píxeles (1080p). Comparando, algunos escáners de filme analógico son capaces de capturar más de 10.000 píxeles horizontalmente desde una película estándar de 35 mm. El Episodio III de Star Wars se grabó con las cámaras más avanzadas de la serie CineAlta, el modelo HDW950, con una resolución de 1920x1080 píxeles por fotograma.
Las cámaras Mini-DV se usan desde hace ya bastantes años para películas independientes o de bajo presupuesto y son bastante populares entre el consumidor no profesional. Steven Soderbergh usó el popular modelo Canon XL en la grabación de Full Frontal. Una Mini-DV es capaz de grabar en cinta imágenes de una calidad considerable, aunque la tecnología está más limitada que en otros modelos profesionales. Una de las primeras Mini-DV usadas en una película fue el modelo Sony VX-1000, empleada por Spike Lee en Bamboozled.
La cámara Thompson Viper FilmStream tiene la misma resolución y fotogramas por segundo que una cámara de alta definición como la CineAlta. Captura las imágenes sin compresión, pero pueden ser comprimidas al pasar a una cinta o disco. La Viper fue usada por primera vez en el corto Indoor Fireworks de Rudolf B. El primer largometraje en que se empleó la Thompson Viper fue en Collateral de Michael Mann. Uno de sus méritos es su capacidad de grabar con niveles de luz extremadamente bajos, lo que permitió que gran parte de Collateral se grabase en las calles de Los Angeles, de noche y sin la necesidad de usar un gran equipo de iluminación.
IMAX es una sistema digital para la proyección de películas en tres dimensiones que todavía no ha sido demasiado desarrollado.
Panavision lanzó en 2004 las cámaras Panavisión Genesis para competir con las CineAlta de Sony. Las Genesis consiguen una resolución de 1920x1080, similar a la de sus predecesoras, y utilizan un sistema de cinta parecido, pero utilizan un sensor CCD con la misma medida que una cámara estandar tradicional de 35 mm., lo que le permite una serie de ventajas como poder intercambiar objetivos con las cámaras tradicionales o conseguir un control muy similar sobre la profundidad de campo. Algunas películas recientes rodadas con cámaras Genesis son Superman Returns, Flyboys o Scary Movie 4, a la cual se le criticó la calidad de las imágenes, lo que se atribuyó a la alternancia de la cámara digital y una tradicional de 35 mm.
Las Arriflex D-20 apareció a finales del 2005. La única novedad de esta cámara es su tamaño y tipo de sensor: en lugar de un CCD convencional, utiliza un sensor CMOS con la misma medida que el de una cámara analógica de 35 mm. Esto le permite usar las mismas lentes, abarcar el mismo campo de visión y conseguir la misma profundidad de campo que una cámara tradicional. La Arriflex alcanza una resoluación de 1920x1080 píxeles.
La Red One es una cámara todavía en desarrollo por parte de la RED Digital Camera Company. Conseguirá una resolución de más de 4250x2540 píxeles mediante un sensor lo bastante grande como para adaptar la lente de una cámara analógica de 35mm.
Bibliografía [editar]
BETHENCOURT, T. Televisión digital. Beta, Madrid, 2001.
DARLEY, Andrew. Cultura visual digital. Paidós, Barcelona, 2002.
GIANNETTI, Claudia. Estética digital. L’Angelot, Barcelona, 2002.
WATKINSON, J. El arte del vídeo digital. I.O.R.T.V., Madrid, 1992.
sábado, 10 de noviembre de 2007
LARS VON TRIER Y EL VIDEO DIGITAL
Lars von Trier
Copenhague, 30 de abril de 1956
Director de cine danés Índice [ocultar]
1 Infancia e interés por el cine:
2 Trabajo en la televisión danesa:
3 Reconocimiento de la crítica por su punto de vista dramático:
4 Filmografía de Lars von Trier:
5 Filmografía como guionista, actor, consultor de guión, agradecimiento, productor, director de segunda unidad, asistente de dirección e interpretación como él mismo:
6 Apariciones como invitado en televisión:
7 Referencias
[escribe] Infancia e interés por el cine:
De padres comunistas y nudistas, von Trier fue criado en un ambiente de pensamiento de izquierda y de amantes de películas. A la edad de 11 tuvo su primera cámara, una Super 8 con la que filmaba a sus amigos en producciones caseras y entró en la escuela de cine de Copenhague en la década de 1980. En 1981 y 1982 ganó varios premios en el Festival de Cine de Munich por sus películas de estudiante.
En 1983, después de haberse graduado tuvo su película debut: The Element of Crime (1984), con esta película logró llamar la atención en el Festival de Cine de Cannes donde recibió un premio por Logro Técnico.
Von Trier agregó “von” a su nombre cuando sus amigos en la escuela de cine le pudieron el sobrenombre de von Trier. Por este motivo agregó von para homenajear a Erich von Stroheim.
Lars von Trier continuó con su trilogía europea siguiéndole con la película Epidemic en 1987. Epidemic se trataba de un director –interpretado por él mismo- que trataba de juntar dinero para hacer una película dentro de una película acerca de un virus que diezmaba a Alemania.
Después de Medea para la televisión danesa en 1988, von Trier culminó su trilogía europea con Europa en 1991. una comedia negra ubicada en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial en Alemania. Europa consiguió llamar la atención de sus espectadores con el uso de superposiciones, proyección trasera, y cambios dramáticos entre escenas en blanco y negro y color, retitulada Zentropa para la versión estadounidense, con Europa von Trier logró el reconocimiento cinematográfico. Desilusionado por su tercer puesto en el Festival de Cannes von Trier aceptó el premio agradeciendo al “enano” presidente del jurado Roman Polanski.
Lars von Trier continuó experimentando con su visión fílmica a través de un proyecto de filmación llamado Dimension, que será filmado en segmentos de tres minutos durante treinta años. Los resultados de esta película todavía están por verse.
Rebelado contra su pasado al enterarse a través de su padre biológico sobre la muerte de su madre y el hecho de que a su padre no le importara nada sobre von Trier, además de convertirse al catolicismo, von Trier terminó con su perfeccionismo caracterizado en la trilogía europea. Queriendo lograr una honestidad admiraba al trabajo iconoclasta de Carl Theodore Dreyer con su castidad artística autoimpuesta. Fue así como se convirtió en el coautor de Dogme 95 con Dane Thomas Vinterberg lanzando un llamado colectivo que exhorta el regreso de historias más creíbles en la industria fílmica apartándose de los efectos especiales y dirigiéndose principalmente hacia un uso técnico mínimo.
Por este motivo sus películas son rodadas con cámara al hombro -sólo en contadas ocasiones con una cámara fija. Una de las características fundamentales de este tipo de películas es que se utiliza la iluminación natural y el tipo de edición es imprevisto con algunas escenas y tomas cortadas en el medio del diálogo de los personajes que no encajan con los tiempos dándoles un aspecto documental o informal para crear un mayor realismo (sobre todo en momentos críticos de las películas), aspecto que para la crítica, puede considerarlo como desprolijo o como un método de abreviación.
En junio de 1989 Lars von Trier se describió a sí mismo en una entrevista como “Un melancólico danés masturbándose en la oscuridad ante las imágenes de la industria del cine”. A pesar de que von Trier buscaba una audiencia más amplia con películas de habla inglesa consiguió gracias a su éxito la resurrección del cine escandinavo.
Con su film "Dogville", que sitúa en el contexto espacial de la norteamérica post-depresión, Lars von Trier cosechó innumerables críticas negativas en Estados Unidos por un retrato nada complaciente de una pequeña comunidad representativa no ya del carácter americano en particular, sino del de cualquier pequeña comunidad humana. Con su último trabajo: "Manderlay" (2005), Lars von Trier desarrolla la trilogía iniciada con Dogville, estudiando en su microscopio socio-moral la evolución psicológica de sus personajes que son, como él mismo dice, pero no tenemos por qué creer sus palabras, un desdoblamiento de sí mismo."
[escribe] Trabajo en la televisión danesa:
Lars von Trier también ha dirigido series para la televisión danesa: The Kingdom (Riget) y The Kingdom II (un par de miniseries acerca de un hospital embrujado filmadas en 16 milimetros). La muerte de Ernst-Hugo Jaregard 1988 evitó que von Trier realizara la tercera versión de The Kingdom. Un relanzamiento llevado a cabo por el escritor Stephen King basado en la serie de von Trier titulado Stephen King’s Kingdom Hospital y podría ser llevado a pantalla por la cadena norteamericana ABC.
[escribe] Reconocimiento de la crítica por su punto de vista dramático:
Por su película Breaking the Waves, que trataba sobre el sacrificio de una mujer y su martirio sexual, se destacó con la intervención del cinematógrafo Robby Müller y el surgimiento de la nueva actriz Emily Watson quien interpetó un papel intenso y de carácter simple, recibió la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes . Breaking the Waves estaba segmentada en capítulos coloreados realizados por el pintor Pers Kirkeby. Emily Watson, por otra parte recibió una nominación al Oscar por Mejor Actriz.
Después del éxito de alcanzado por The Celebration de Vinterberg, von Trier presentó su propio trabajo del Dogma con la película Idioterne (1998), película rodada en video digital por la que von Trier logró llamar la atención al negarse a cortar una secuencia de desnudos para una escena de orgía limitándose solamente a cubrir los genitales con barras negras. En 1999 von Trier se sintió ofendido cuando los productores realzaron los colores artificialmente para el lanzamiento en video, algo que iba en contra del movimiento del Dogma 95.
En 1999, después de haber sido el productor ejecutivo de una novela para la televisión de Dinamarca llamada Morten Korch von Trier se embarcó para la realización de un drama-musical; fue así como en 2000 realizó Dancer In The Dark, película por la que recibió la Palma de Oro en Cannes por Mejor Película y Mejor Actriz para la cantante islandesa Björk quien hizo el papel de Selma, una inmigrante checa que se estaba quedando ciega.
Con Dancer in the Dark von Trier tuvo otra vez la posibilidad de sorprender al público a través del uso de 100 cámaras digitales fijas que fueron empleadas para las escenas de la canción de Björk “I've Seen It All” las cuales transcurren en un tren en movimiento.
Por otra parte, “I've Seen It All” fue nominada a un Oscar por Mejor Canción en 2001.
Con Dancer in the Dark, von Trier inició una trilogía sobre Estados Unidos. La segunda parte fue Dogville presentada en 2003 con la participación de la actriz australiana Nicole Kidman encarando el papel de Grace, una mujer que está escapando de un pasado misterioso.
Junto con Manderlay, que es la tercera parte, von Trier trata de reflejar la vida de personajes que sufren y son humillados a lo largo de la historia a causa de una sociedad individualista y en donde la falta de confianza, de humildad, el egoísmo, el poder e intereses personales llevan al desencadenamiento de hechos violentos y a un trato injusto que denotan las consecuencias de una sociedad enferma.
Una peculiaridad acerca de von Trier es que tiene agorafobia (pánico a volar) y por este motivo, jamás ha salido más allá de lo que se lo permiten las carreteras, dificultándole de esta manera las ocasiones en las que sus películas se basan en territorios extranjeros como los Estados Unidos, para ello siempre ha recurrido a locaciones en Dinamarca y alrededores.
[escribe] Filmografía de Lars von Trier:
Ochidégartneren (The Orchid Gardener) [Dirección, guión, edición, cinematografía, actuación en el papel de Victor Morse] (1977)
Menthe – la bienheureuse [Dirección, guión, edición, cinematografía, actuación en el papel del conductor] (1979)
Nocturne [Dirección y guión] (1980 – 1981)
Den Sidste Detalje (The Last Detail) [Dirección] (1981)
Befrielsesbilleder [Dirección y guión] (1982)
Forbrydelsens Element (The Element of Crime) [Dirección, guión, actuación como Schmuck of Ages, Operador de cámara de segunda unidad] (1984)
Epidemic [Dirección, guión, edición, actuación como Lars/Dr. Mesmer](1988)
Medea [Dirección y guión] (1988) (TV)
Europa (Zentropa) [Dirección, guión, guión de filmación, actuación como Jew] (1991)
Riget (The Kingdom) [Dirección, guión, actuación de él mismo] (1994) (miniserie de televisión)
Breaking the Waves [Dirección y guión] (1996)
Riget II (The Kingdom II) [Dirección, guión, actuación de él mismo] (1997) (miniserie de televisión)
Idioterne (The Idiots) [Dirección, guión, cinematografía, actuación: voz de entrevistador](1998)
D-dag - Den færdige film (D-dag - Editors Cut) [Dirección] (2001)
D-dag [Dirección] (2000) (Televisión)
D-dag – Lise [Dirección] (2000) (Televisión)
Dancer In The Dark [Dirección, guión, operador de cámara, letra de canciones: “Cvalda”, “In The Musicals” con Björk, Mark Bell, Sjón; “I’ve Seen It All”, “Scatterheart”, “107 Steps” y “New World” con Björk y Sjón] (2000)
D-dag – Den færdige film (D-dag – Editors Cut) [Dirección] (2001) (Televisión)
Dogville [Dirección, guión, operador de cámara] (2003), segunda parte de la trilogía de EE.UU.)
De Fem Benspænd (segmento The Perfect Human: Avedøre, Denmark) (The Five Obstructions) [Dirección, guión, papel de él mismo: Obstructor] (2003)
Manderlay [Preproducción] (2004), tercera parte de la trilogía de EE.UU.)
[escribe] Filmografía como guionista, actor, consultor de guión, agradecimiento, productor, director de segunda unidad, asistente de dirección e interpretación como él mismo:
Hemmelig Sommer [Actuación como Lars Trier] (1969)
Kaptajn Klyde og hans venner vender tilbage [Actuación como Lars Trier] (1980)
En Verden til forskel (A World of Difference) [Actuación como taxista] (1989)
Lærerværelset [Guión] (1994) (Miniserie de televisión)
I Am Curious [Él mismo] (1995)
Tranceformer - A Portrait of Lars von Trier [Él mismo] (1997)
Kvinnan i det låsta rummet [Agradecimiento] (1998) (Miniserie de televisión)
Hela härligheten (Love Fools) [Agradecimiento] (1998)
Constance [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (1998). Versión danesa: Constance - uddrag fra en ung piges dagbog (versión erótica)
De Ydmygede (The Humiliated) [Él mismo] (1998)
Lars from 1-10 [Él mismo] (1998)
Pink Prison [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (1999)
I Lars von Triers rige [Él mismo] (1999) (Televisión)
Store Klaus og lille Lars [Él mismo] (1999) (Serie de televisión)
Morten Korch - Solskin kan man altid finde [Él mismo] (1999)
Kopisten (The Copier) [Él mismo] (1999)
Foot on the Moon [Él mismo] (1999)
D-dag - Instruktørene [Aparición de él mismo dirigiendo] (2000) (Televisión)
D-dag - Boris [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
D-dag - Carl [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
D-dag - Niels-Henning [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
Von Trier's 100 øjne (Von Trier's 100 Eyes) [Él mismo] (2000)
The Name of this Film Is Dogme 95 [Él mismo] (2000)
100 Cameras: Capturing Lars Von Trier's Vision [Él mismo] (2000)
HotMen CoolBoyz [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (2000)
De Udstillede (The Exhibited) [Guión, aparición como él mismo] (2000)
Digtere, divaer og dogmebrødre [Él mismo] (2001) (Miniserie de televisión. Episodio 1.8 “2000”) (archivo fílmico)
The 2001 IFP/West Independent Spirit Awards [Él mismo] (2001) (Televisión)
De Lutrede (The Purified) [Él mismo] (2002)
Wilbur Wants to Kill Himself [Consultor de guión] (2002)
Trier, Kidman og Cannes [Él mismo] (2003) (Televisión)
Dogville Confessions [Agradecimiento, aparición como él mismo] (2003)
A Boy Named Joshua [Aparición como él mismo] (2004)
Dear Wendy [Guión] (2004)
Kingdom Hospital [Guión de personajes] (2004) (Serie de televisión)
TOMADO DE: enciclopedia.us.es/index.php/Lars_von_Trier
Copenhague, 30 de abril de 1956
Director de cine danés Índice [ocultar]
1 Infancia e interés por el cine:
2 Trabajo en la televisión danesa:
3 Reconocimiento de la crítica por su punto de vista dramático:
4 Filmografía de Lars von Trier:
5 Filmografía como guionista, actor, consultor de guión, agradecimiento, productor, director de segunda unidad, asistente de dirección e interpretación como él mismo:
6 Apariciones como invitado en televisión:
7 Referencias
[escribe] Infancia e interés por el cine:
De padres comunistas y nudistas, von Trier fue criado en un ambiente de pensamiento de izquierda y de amantes de películas. A la edad de 11 tuvo su primera cámara, una Super 8 con la que filmaba a sus amigos en producciones caseras y entró en la escuela de cine de Copenhague en la década de 1980. En 1981 y 1982 ganó varios premios en el Festival de Cine de Munich por sus películas de estudiante.
En 1983, después de haberse graduado tuvo su película debut: The Element of Crime (1984), con esta película logró llamar la atención en el Festival de Cine de Cannes donde recibió un premio por Logro Técnico.
Von Trier agregó “von” a su nombre cuando sus amigos en la escuela de cine le pudieron el sobrenombre de von Trier. Por este motivo agregó von para homenajear a Erich von Stroheim.
Lars von Trier continuó con su trilogía europea siguiéndole con la película Epidemic en 1987. Epidemic se trataba de un director –interpretado por él mismo- que trataba de juntar dinero para hacer una película dentro de una película acerca de un virus que diezmaba a Alemania.
Después de Medea para la televisión danesa en 1988, von Trier culminó su trilogía europea con Europa en 1991. una comedia negra ubicada en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial en Alemania. Europa consiguió llamar la atención de sus espectadores con el uso de superposiciones, proyección trasera, y cambios dramáticos entre escenas en blanco y negro y color, retitulada Zentropa para la versión estadounidense, con Europa von Trier logró el reconocimiento cinematográfico. Desilusionado por su tercer puesto en el Festival de Cannes von Trier aceptó el premio agradeciendo al “enano” presidente del jurado Roman Polanski.
Lars von Trier continuó experimentando con su visión fílmica a través de un proyecto de filmación llamado Dimension, que será filmado en segmentos de tres minutos durante treinta años. Los resultados de esta película todavía están por verse.
Rebelado contra su pasado al enterarse a través de su padre biológico sobre la muerte de su madre y el hecho de que a su padre no le importara nada sobre von Trier, además de convertirse al catolicismo, von Trier terminó con su perfeccionismo caracterizado en la trilogía europea. Queriendo lograr una honestidad admiraba al trabajo iconoclasta de Carl Theodore Dreyer con su castidad artística autoimpuesta. Fue así como se convirtió en el coautor de Dogme 95 con Dane Thomas Vinterberg lanzando un llamado colectivo que exhorta el regreso de historias más creíbles en la industria fílmica apartándose de los efectos especiales y dirigiéndose principalmente hacia un uso técnico mínimo.
Por este motivo sus películas son rodadas con cámara al hombro -sólo en contadas ocasiones con una cámara fija. Una de las características fundamentales de este tipo de películas es que se utiliza la iluminación natural y el tipo de edición es imprevisto con algunas escenas y tomas cortadas en el medio del diálogo de los personajes que no encajan con los tiempos dándoles un aspecto documental o informal para crear un mayor realismo (sobre todo en momentos críticos de las películas), aspecto que para la crítica, puede considerarlo como desprolijo o como un método de abreviación.
En junio de 1989 Lars von Trier se describió a sí mismo en una entrevista como “Un melancólico danés masturbándose en la oscuridad ante las imágenes de la industria del cine”. A pesar de que von Trier buscaba una audiencia más amplia con películas de habla inglesa consiguió gracias a su éxito la resurrección del cine escandinavo.
Con su film "Dogville", que sitúa en el contexto espacial de la norteamérica post-depresión, Lars von Trier cosechó innumerables críticas negativas en Estados Unidos por un retrato nada complaciente de una pequeña comunidad representativa no ya del carácter americano en particular, sino del de cualquier pequeña comunidad humana. Con su último trabajo: "Manderlay" (2005), Lars von Trier desarrolla la trilogía iniciada con Dogville, estudiando en su microscopio socio-moral la evolución psicológica de sus personajes que son, como él mismo dice, pero no tenemos por qué creer sus palabras, un desdoblamiento de sí mismo."
[escribe] Trabajo en la televisión danesa:
Lars von Trier también ha dirigido series para la televisión danesa: The Kingdom (Riget) y The Kingdom II (un par de miniseries acerca de un hospital embrujado filmadas en 16 milimetros). La muerte de Ernst-Hugo Jaregard 1988 evitó que von Trier realizara la tercera versión de The Kingdom. Un relanzamiento llevado a cabo por el escritor Stephen King basado en la serie de von Trier titulado Stephen King’s Kingdom Hospital y podría ser llevado a pantalla por la cadena norteamericana ABC.
[escribe] Reconocimiento de la crítica por su punto de vista dramático:
Por su película Breaking the Waves, que trataba sobre el sacrificio de una mujer y su martirio sexual, se destacó con la intervención del cinematógrafo Robby Müller y el surgimiento de la nueva actriz Emily Watson quien interpetó un papel intenso y de carácter simple, recibió la Palma de Oro en el Festival de Cine de Cannes . Breaking the Waves estaba segmentada en capítulos coloreados realizados por el pintor Pers Kirkeby. Emily Watson, por otra parte recibió una nominación al Oscar por Mejor Actriz.
Después del éxito de alcanzado por The Celebration de Vinterberg, von Trier presentó su propio trabajo del Dogma con la película Idioterne (1998), película rodada en video digital por la que von Trier logró llamar la atención al negarse a cortar una secuencia de desnudos para una escena de orgía limitándose solamente a cubrir los genitales con barras negras. En 1999 von Trier se sintió ofendido cuando los productores realzaron los colores artificialmente para el lanzamiento en video, algo que iba en contra del movimiento del Dogma 95.
En 1999, después de haber sido el productor ejecutivo de una novela para la televisión de Dinamarca llamada Morten Korch von Trier se embarcó para la realización de un drama-musical; fue así como en 2000 realizó Dancer In The Dark, película por la que recibió la Palma de Oro en Cannes por Mejor Película y Mejor Actriz para la cantante islandesa Björk quien hizo el papel de Selma, una inmigrante checa que se estaba quedando ciega.
Con Dancer in the Dark von Trier tuvo otra vez la posibilidad de sorprender al público a través del uso de 100 cámaras digitales fijas que fueron empleadas para las escenas de la canción de Björk “I've Seen It All” las cuales transcurren en un tren en movimiento.
Por otra parte, “I've Seen It All” fue nominada a un Oscar por Mejor Canción en 2001.
Con Dancer in the Dark, von Trier inició una trilogía sobre Estados Unidos. La segunda parte fue Dogville presentada en 2003 con la participación de la actriz australiana Nicole Kidman encarando el papel de Grace, una mujer que está escapando de un pasado misterioso.
Junto con Manderlay, que es la tercera parte, von Trier trata de reflejar la vida de personajes que sufren y son humillados a lo largo de la historia a causa de una sociedad individualista y en donde la falta de confianza, de humildad, el egoísmo, el poder e intereses personales llevan al desencadenamiento de hechos violentos y a un trato injusto que denotan las consecuencias de una sociedad enferma.
Una peculiaridad acerca de von Trier es que tiene agorafobia (pánico a volar) y por este motivo, jamás ha salido más allá de lo que se lo permiten las carreteras, dificultándole de esta manera las ocasiones en las que sus películas se basan en territorios extranjeros como los Estados Unidos, para ello siempre ha recurrido a locaciones en Dinamarca y alrededores.
[escribe] Filmografía de Lars von Trier:
Ochidégartneren (The Orchid Gardener) [Dirección, guión, edición, cinematografía, actuación en el papel de Victor Morse] (1977)
Menthe – la bienheureuse [Dirección, guión, edición, cinematografía, actuación en el papel del conductor] (1979)
Nocturne [Dirección y guión] (1980 – 1981)
Den Sidste Detalje (The Last Detail) [Dirección] (1981)
Befrielsesbilleder [Dirección y guión] (1982)
Forbrydelsens Element (The Element of Crime) [Dirección, guión, actuación como Schmuck of Ages, Operador de cámara de segunda unidad] (1984)
Epidemic [Dirección, guión, edición, actuación como Lars/Dr. Mesmer](1988)
Medea [Dirección y guión] (1988) (TV)
Europa (Zentropa) [Dirección, guión, guión de filmación, actuación como Jew] (1991)
Riget (The Kingdom) [Dirección, guión, actuación de él mismo] (1994) (miniserie de televisión)
Breaking the Waves [Dirección y guión] (1996)
Riget II (The Kingdom II) [Dirección, guión, actuación de él mismo] (1997) (miniserie de televisión)
Idioterne (The Idiots) [Dirección, guión, cinematografía, actuación: voz de entrevistador](1998)
D-dag - Den færdige film (D-dag - Editors Cut) [Dirección] (2001)
D-dag [Dirección] (2000) (Televisión)
D-dag – Lise [Dirección] (2000) (Televisión)
Dancer In The Dark [Dirección, guión, operador de cámara, letra de canciones: “Cvalda”, “In The Musicals” con Björk, Mark Bell, Sjón; “I’ve Seen It All”, “Scatterheart”, “107 Steps” y “New World” con Björk y Sjón] (2000)
D-dag – Den færdige film (D-dag – Editors Cut) [Dirección] (2001) (Televisión)
Dogville [Dirección, guión, operador de cámara] (2003), segunda parte de la trilogía de EE.UU.)
De Fem Benspænd (segmento The Perfect Human: Avedøre, Denmark) (The Five Obstructions) [Dirección, guión, papel de él mismo: Obstructor] (2003)
Manderlay [Preproducción] (2004), tercera parte de la trilogía de EE.UU.)
[escribe] Filmografía como guionista, actor, consultor de guión, agradecimiento, productor, director de segunda unidad, asistente de dirección e interpretación como él mismo:
Hemmelig Sommer [Actuación como Lars Trier] (1969)
Kaptajn Klyde og hans venner vender tilbage [Actuación como Lars Trier] (1980)
En Verden til forskel (A World of Difference) [Actuación como taxista] (1989)
Lærerværelset [Guión] (1994) (Miniserie de televisión)
I Am Curious [Él mismo] (1995)
Tranceformer - A Portrait of Lars von Trier [Él mismo] (1997)
Kvinnan i det låsta rummet [Agradecimiento] (1998) (Miniserie de televisión)
Hela härligheten (Love Fools) [Agradecimiento] (1998)
Constance [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (1998). Versión danesa: Constance - uddrag fra en ung piges dagbog (versión erótica)
De Ydmygede (The Humiliated) [Él mismo] (1998)
Lars from 1-10 [Él mismo] (1998)
Pink Prison [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (1999)
I Lars von Triers rige [Él mismo] (1999) (Televisión)
Store Klaus og lille Lars [Él mismo] (1999) (Serie de televisión)
Morten Korch - Solskin kan man altid finde [Él mismo] (1999)
Kopisten (The Copier) [Él mismo] (1999)
Foot on the Moon [Él mismo] (1999)
D-dag - Instruktørene [Aparición de él mismo dirigiendo] (2000) (Televisión)
D-dag - Boris [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
D-dag - Carl [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
D-dag - Niels-Henning [Asistente de dirección] (2000) (Televisión)
Von Trier's 100 øjne (Von Trier's 100 Eyes) [Él mismo] (2000)
The Name of this Film Is Dogme 95 [Él mismo] (2000)
100 Cameras: Capturing Lars Von Trier's Vision [Él mismo] (2000)
HotMen CoolBoyz [Coproductor ejecutivo] (Sin créditos) (2000)
De Udstillede (The Exhibited) [Guión, aparición como él mismo] (2000)
Digtere, divaer og dogmebrødre [Él mismo] (2001) (Miniserie de televisión. Episodio 1.8 “2000”) (archivo fílmico)
The 2001 IFP/West Independent Spirit Awards [Él mismo] (2001) (Televisión)
De Lutrede (The Purified) [Él mismo] (2002)
Wilbur Wants to Kill Himself [Consultor de guión] (2002)
Trier, Kidman og Cannes [Él mismo] (2003) (Televisión)
Dogville Confessions [Agradecimiento, aparición como él mismo] (2003)
A Boy Named Joshua [Aparición como él mismo] (2004)
Dear Wendy [Guión] (2004)
Kingdom Hospital [Guión de personajes] (2004) (Serie de televisión)
TOMADO DE: enciclopedia.us.es/index.php/Lars_von_Trier
lunes, 15 de octubre de 2007
VIDEO DIGITAL Y CINE DE BAJO PRESUPUESTO
Vídeo digital
Cineastas con poco dinero
por Rick Popko
¿Que no cuentan con un presupuesto millonario? ¿Ni con actores famosos? ¡No importa! Estos magnates del cine digital a media jornada hacen películas de verdad con casi nada. He aquí sus secretos.
¿Cree usted que hacen falta US$100 millones y una estrella de cine famosa para hacer una película que llegue a la tienda Blockbuster (tienda de alquiler de películas en EE.UU.) de su localidad? Ya no. Gracias a la tecnología del vídeo digital (DV, por sus siglas en inglés), prácticamente cualquiera que disponga de una videocámara DV, una computadora y una historia que contar puede producir y distribuir una película por casi nada.
¿Quiere ejemplos? Mark Pirro hizo una película con US$800 que fue presentada en el Festival de Cine de Cannes este año. Jeff Krulik ha creado docenas de documentales, pero continúa trabajando en su ocupación habitual durante el día. Y Stephanie Aldridge, de 17 años, ha realizado tres largometrajes en su tiempo libre entre clases en su escuela secundaria.
El surgimiento del vídeo digital ha sido un enorme auge para estos y otros directores independientes. Filmar y editar el vídeo digital es más fácil, rápido y mucho más barato que filmar con película. No sólo eso, sino que la calidad de las imágenes tomadas en vídeo tiende a ser mucho mejor que la de las que se toman utilizando película, como la del formato Super-8, un material de película barato e inferior que muchos directores independientes usaban antiguamente.
Además, las cintas MiniDV de 1 hora de duración valen unos US$5 cada una si las compra en cantidades. Mientras que comprar y procesar 1 hora de película de 16mm puede llegar a costar US$1.200.
En la época anterior al DV, los directores de bajo presupuesto tenían que alquilar una cámara para cada proyecto porque era demasiado costoso comprar las cámaras de películas. Y a la hora de editar, tenían que alquilar el tiempo en un equipo editor de mesa y aprender los trucos para sincronizar los efectos de sonido, la música y el diálogo.
Pero una videocámara con calidad profesional sólo cuesta de US$2.000 a US$3.000, y la edición se puede hacer con cualquier computadora moderna que tenga instalados unos mil dólares en software. La conclusión es que ya no hay que hipotecar la casa ni agotar las tarjetas de crédito para realizar una película (en el recuadro Cómo comprar una videocámara digital, que se incluye al final de este artículo, le explicamos lo que debe buscar en este tipo de cámara de acuerdo con la finalidad que persigue como videógrafo).
Pero aunque su equipo de vídeo no sea profesional, lo más seguro es que tenga casi la misma capacidad. Por ejemplo, una videocámara DV nueva por debajo de los US$1.000 es capaz de producir películas personales de una boda o de un viaje familiar con imágenes de alta calidad y un sonido bastante bueno.
Hasta Hollywood está adoptando el vídeo digital. Hay películas, como La guerra de las galaxias: Episodio II Ataque de los clones; Bailarina en la oscuridad, de Lars Von Trier; y Fiesta de aniversario (protagonizada por Jennifer Jason Leigh y Alan Cumming) que fueron filmadas en vídeo.
Para directores cinematográficos como Pirro, Krulik y Aldridge, el salto al DV ha significado libertad para darle rienda suelta a sus propias ideas únicas y extrañas para una película. Por ejemplo, en uno de sus filmes, Krulik cuenta la historia de un soldado judío de la Segunda Guerra Mundial que encontró el sombrero de copa de Hitler. Aldridge, por su parte, cuenta historias de vampiros, y la última película de Pirro es sobre un gigantesco par de nalgas que irrumpe en la ciudad de Los Angeles.
Leyenda de bajo presupuesto
El director de comedias y películas de horror Mark Pirro es capaz de producir un largometraje con menos dinero del que gasta la mayoría de las familias para tomar unas vacaciones de verano. Y a diferencia de esos viajes de placer, sus películas casi siempre dan ganancias.
En realidad, Pirro ya estaba realizando películas con éxito financiero mucho antes de que comenzara la revolución digital. Según él, Polish Vampire in Burbank, estrenada en 1985 cuando filmar en película era la única opción, ha recaudado más de US$2 millones. El filme ha sido distribuido por todo el mundo y ha sido transmitido varias veces en Up All Night, un canal de televisión de EE.UU. Nada mal para una película cuya realización costó solamente US$2.500.
Pirro continuó dirigiendo largometrajes que, al igual que Polish Vampire, fueron filmados en película Super-8, entre ellos éxitos de culto como Curse of the Queerwolf y Nudist Colony of the Dead, pero nunca fue fanático de este formato. “El material era costoso y la reproducción de los colores casi siempre cambiaba de un rollo a otro”, dice.
En 1998, Pirro experimentó con versiones muy recientes del vídeo digital pero chocó con una pobre calidad de imagen, un software de edición reacio y un audio que casi siempre perdía la sincronización con la imagen.
Sin embargo, en el año 2000 llegó a la conclusión de que la tecnología DV ya tenía la madurez suficiente para utilizarla en la realización de su obra maestra, llamada Rectuma, la historia de un hombre cuyo trasero crece hasta ser del tamaño de Godzilla y vaga por las calles, dejando a su apestoso paso miles de muertos.
Está bien, no es cine de verdad, pero según Pirro, “con este pequeño presupuesto es más fácil hacer una película sobre un trasero gigante que ocasiona el caos que una película como Cuando Harry conoció a Sally”.
La realización de la película solamente costó US$800 (US$250 fueron para el fabricante de la prótesis del trasero), pero los críticos la han elogiado. Rectuma incluye “todos los chistes sobre traseros habidos y por haber, y el material de acción no decepcionará a la multitud nocturna que busca pasar un tiempo de ocio sin tanta etiqueta”, escribió Robert Koehler de la revista Variety.
Filmar Rectuma en DV facilitó el trabajo de Pirro en muchos aspectos. “Mientras editaba Rectuma, descubrí que necesitaba una toma de un helicóptero. Un día escuché uno rondando por mi barrio. Agarré mi videocámara, salí afuera, filmé el helicóptero, entré de nuevo y simplemente incluí la toma en la película. ¡Producción con valor instantáneo!”
Esa clase de efecto especial casual era casi imposible cuando Pirro filmaba en película.
Pero, ¿cómo es posible que Pirro haga tanto con tan poco? Sencillo: no le paga a la gente. Sus actores trabajan sin cobrar nada. Además, ha obtenido la ayuda voluntaria de un artista en efectos especiales que ha ganado el premio Emmy y de un compositor que ha ganado el Grammy.
Pirro les da crédito a sus voluntarios y una copia terminada de la película. Además, si son actores que luchan por abrirse paso les ayuda a editar el carrete que emplean como demostración. “Si se divierten en su participación”, afirma Pirro, “ni siquiera se quejan de que no los alimentas”.
Pero Pirro también ha aprendido cuándo no se debe tener tanta compasión. Según él, a mediados de la filmación de Polish Vampire in Burbank su actor principal, también voluntario, comenzó a comportarse como una “prima donna”. Al final el hombre renunció, lo que obligó a Pirro a volver a escribir la película y hacerse cargo del papel principal. Ahora, cuando nota algún indicio de autosuficiencia, despide al actor al instante.
Pero si algún papel se le puede ir a la cabeza a un actor es el del próximo proyecto del director. Actualmente está trabajando en una comedia sobre el regreso de Jesucristo con el título tentativo Jesus, the Revenge. Y no, Mel Gibson no es el productor.
Adolescente reina del horror
Algunos niños que ven películas de horror tienen pesadillas. Cuando era pequeña, Stephanie Aldridge soñaba con hacer sus propias películas de horror.
La vocación de cineasta surgió en Aldridge, que ahora tiene 17 años, cuando tenía 5 y era una ávida fanática de las películas de horror, en particular la serie Subspecies, que cuenta las aventuras de una joven mujer que fue mordida por un vampiro rumano.
Aldridge conoció a Denice Duff, una de las estrellas de Subspecies, en una convención de ciencia ficción en Akron, Ohio, hace algunos años. “Denice era mi ídolo”, comenta Stephanie. Cuando regresé a casa quería ser actriz. Con el tiempo, el deseo de la actuación me llevó a comenzar a escribir y a dirigir mis propias películas”.
Ella filmó su primer largometraje, Blood Beneath the Moon, después de reunir US$200 del dinero que le daban sus padres como mesada y con una videocámara prestada por su actriz principal. En aquel entonces sólo tenía 14 años y la película trata sobre un grupo de amigos que alquilan una casa anteriormente habitada por un científico loco.
Aldridge filmó su segundo largometraje, Slice ’n’ Dice, con US$2.000 y una videocámara Canon GL2. La película tiene como actriz principal a la propia Aldridge y a algunos fanáticos del cine que conoció en convenciones de películas de ciencia ficción y de horror.
Esta estudiante de último año de secundaria actualmente está filmando Descend Into Darkness 2: Battle of the Undead, que trata sobre una mujer que es mordida por un vampiro de 500 años. La película tiene como estrellas principales a la propia Aldridge y a la veterana de las películas B, Suzi Lorraine, que ha sido actriz principal de filmes como Busty Cops, Revenge of the Necktie Strangler, Day of the Ax y Satan’s School for Lust.
Aldridge dice que la clave del éxito de un director de cine es lo que sucede antes de que las cámaras empiecen a grabar, es decir, contar con una historia que valga la pena. “No importa si eres buen director o no. Si tu guión apesta, la película también”, explica.
Al igual que Pirro, ella no le paga a sus actores aunque sí se ocupa de ellos. Por ejemplo, a veces su papá cocina para el equipo y algunas estrellas se quedan a dormir en su casa durante la filmación.
En su caso, encontrar a la gente que esté dispuesta a comprometer su tiempo para terminar el proyecto es una de las partes más difíciles de filmar una película. “Algunas personas con las que he trabajado no saben lo que realmente se necesita para hacer una película”, dice. “Se aparecen por un par de días, pero cuando ven cuánto se demora el proceso pierden el interés rápidamente”. Sin embargo, en la última película de la joven directora, la actriz Dawn Desiree hizo el mayor compromiso de todos… dos veces. Desiree muere una vez como el personaje llamado Elizabeth, y luego como Kristen.
El Ken Burns del cine grotesco
“Desde que era joven”, afirma Jeff Krulik, “siempre me gustó lo inusual, lo extraño, y gravitaba hacia aquellos que marchaban a su propio paso”.
Como director, Krulik se ha convertido en un cronista de personajes estrafalarios y obsesivos. Entre ellos han estado Ralph Whittington, un encargado hoy retirado de la Biblioteca del Congreso que catalogó e indexó su enorme colección de pornografía y luego la vendió al Museo del Sexo; y Neil Keller, cuya misión en la vida es reunir souvenirs sobre los judíos en la vida pública, ya sean cantantes, gángsters o toreros.
El filme de Krulik, Hitler’s Hat, que trata sobre un soldado judío que encontró el sombrero de copa de Adolfo Hitler en el apartamento del Führer en Munich, ha sido generosamente elogiado por los críticos.
“En la película, el sombrero se convierte en un souvenir y un símbolo”, escribe A.O. Scott, del periódico The New York Times, “lo que sugiere que el fascismo fue vencido no sólo por el valor y por la fuerza de las armas, sino también por la perseverancia y el buen humor”.
Pero Krulik ha convertido prácticamente en una franquicia su éxito de culto Heavy Metal Parking Lot, que narra la vergonzosa historia de las borracheras de los fanáticos de la banda de rock Judas Priest. La red de televisión por cable TRIO compró el concepto y filmó episodios con los fanáticos de Cher, del rapero 50 Cent y de otros cantantes. Además, Krulik ha continuado haciendo sus propias segundas partes, como Harry Potter Parking Lot, Neil Diamond Parking Lot y su proyecto actual, llamado Michael Jackson Parking Lot, que ha sido filmado en el Rancho Neverland y fuera de las audiencias del cantante en su caso de abuso sexual contra un niño. Este último proyecto ha sido programado para septiembre en TRIO.
“La condición de culto es algo bueno”, afirma Krulik. “Es mejor que no ser reconocido. Pero incluso con el reconocimiento ha sido difícil para mí encontrar trabajo comercial regular”.
Con la excepción de dos cortos pagados con donaciones, los trabajos de Krulik han sido autofinanciados. Él trabaja como productor de televisión independiente e investigador autónomo de archivos. Además, participó en el documental Fog of War, que ganó el premio Oscar, para el cual encontró material histórico en el Archivo Nacional.
El estilo de Krulik consiste en apuntar la cámara a sus objetivos y dejar que sean ellos mismos quienes se expliquen, a continuación mezcla ese metraje con material fílmico de archivo y pantallas con texto relacionado.
“Yo hacía ‘reality TV’ antes de que existiera”, comenta Krulik. “Nunca pongo palabras en la boca de las personas; nunca juzgo a las personas. Todos participan en el chiste”.
Es un estilo que está apoyado por la tecnología del vídeo digital. Debido a que la videocinta es tan barata, Krulik simplemente deja que su cámara ruede, captando a los personajes con más naturalidad que si estuviera filmando en película. La consecuencia desafortunada de esta estrategia es la incontable cantidad de horas de metraje que el director tiene que sentarse a ver cuando al fin comienza a editar el proyecto.
Como documentalista, Krulik no tiene que lidiar con los problemas de los actores voluntarios. Pero sus personajes de la vida real a veces descarrilan el proyecto. Por ejemplo, había un proyecto reciente sobre Faith Dane, una candidata perenne a la alcaldía de Washington y antigua estrella de Broadway, que era muy prometedor al principio. Pero Krulik nunca firmó un acuerdo por escrito con su personaje. Después de rodar infinidad de horas de cinta, los dos tuvieron un desacuerdo y el proyecto sigue en el limbo.
El director ofrece transferencias continuas de sus películas gratuitamente en su sitio Web, www.planetkrulik.com. Esta novedosa técnica de distribución “no genera ningún ingreso”, señala Krulik con una sonrisa. “Pero me gusta la tecnología. Es como tener tu propia estación de televisión”.
Rick Popko es escritor independiente y productor de vídeo digital. Su primera película, Monsturd, fue filmada en DV y producida con US$3.000; es distribuida por Elite Entertainment (www.elitedisc.com).
La redacción de PC World LA también contribuyó en la preparación de este artículo.
Mark Pirro
Edad: 48
Residencia: Van Nuys, California
Película más exitosa: A Polish Vampire in Burbank, comedia sobre un vampiro que está paralizado por el temor de que sus colmillos son muy pequeños.
Costo de su último filme: US$800
Hardware: Videocámara Sony DCR PC 100, kit de iluminación Lowell, Compaq Presario 6000.
Software: Adobe Premiere 6.5 (edición de vídeo), Ultimatte Advantadge y Primatte for After Effects (efectos de pantalla azul), Adobe After Effects (efectos especiales generales), Syntrillium Cool Edit Pro y Sony Pictures Digital Sound Forge (edición de sonido)
Sitio Web: www.pirromount.com
Ocupación habitual: Ocasionalmente edita las películas de otras personas; filma carretes de demostración que son utilizados por actores y comediantes para solicitar empleo; filma reuniones de grupos de enfoque y vídeos industriales.
Stephanie Aldridge
Edad: 17
Residencia: Cleveland, Ohio
Película más exitosa: Descend Into Darkness, historia moderna sobre una joven mujer que es mordida por un vampiro. Sus amigos luchan por salvar el alma de la mujer antes de que sea condenada a pasar una eternidad en el infierno.
Presupuesto: US$2.000–US$3.000
Hardware: Videocámara Canon GL2, micrófono con jirafa Azden SGM-2X, audífonos con micrófono RadioShack, Video Editing System PC de Gateway.
Software: Pinnacle Edition (software editor de vídeo), Pinnacle Impression (aplicación para creación de DVD), Pinnacle Commotion (aplicación para efectos especiales), Cakewalk Home Studio (software para editar vídeo)
Ocupación habitual: Estudiante de escuela secundaria
Jeff KRUlik
Edad: 43
Residencia: Washington, D.C.
Película más exitosa: Heavy Metal Parking Lot, documental sobre fanáticos de rock borrachos y drogados que se divierten en un estacionamiento de autos antes del concierto de la banda de rock Judas Priest en 1986.
Presupuesto: US$10.000
Hardware: Videocámara Canon XL1, videocámara Canon ZR50MC, IMac G4 Software: Avid Xpress DV, Apple IMovie y Apple Final Cut Pro (toda la edición de vídeo)
Sitio Web: www.planetkrulik.com
Ocupación habitual: Productor de televisión autónomo e investigador de archivos para documentales como Fog of War.
ESTE ARTÍCULO FUE TOMADO DE:
http://www.pcworld.com.ve/n90/articulos/online3.html
Cineastas con poco dinero
por Rick Popko
¿Que no cuentan con un presupuesto millonario? ¿Ni con actores famosos? ¡No importa! Estos magnates del cine digital a media jornada hacen películas de verdad con casi nada. He aquí sus secretos.
¿Cree usted que hacen falta US$100 millones y una estrella de cine famosa para hacer una película que llegue a la tienda Blockbuster (tienda de alquiler de películas en EE.UU.) de su localidad? Ya no. Gracias a la tecnología del vídeo digital (DV, por sus siglas en inglés), prácticamente cualquiera que disponga de una videocámara DV, una computadora y una historia que contar puede producir y distribuir una película por casi nada.
¿Quiere ejemplos? Mark Pirro hizo una película con US$800 que fue presentada en el Festival de Cine de Cannes este año. Jeff Krulik ha creado docenas de documentales, pero continúa trabajando en su ocupación habitual durante el día. Y Stephanie Aldridge, de 17 años, ha realizado tres largometrajes en su tiempo libre entre clases en su escuela secundaria.
El surgimiento del vídeo digital ha sido un enorme auge para estos y otros directores independientes. Filmar y editar el vídeo digital es más fácil, rápido y mucho más barato que filmar con película. No sólo eso, sino que la calidad de las imágenes tomadas en vídeo tiende a ser mucho mejor que la de las que se toman utilizando película, como la del formato Super-8, un material de película barato e inferior que muchos directores independientes usaban antiguamente.
Además, las cintas MiniDV de 1 hora de duración valen unos US$5 cada una si las compra en cantidades. Mientras que comprar y procesar 1 hora de película de 16mm puede llegar a costar US$1.200.
En la época anterior al DV, los directores de bajo presupuesto tenían que alquilar una cámara para cada proyecto porque era demasiado costoso comprar las cámaras de películas. Y a la hora de editar, tenían que alquilar el tiempo en un equipo editor de mesa y aprender los trucos para sincronizar los efectos de sonido, la música y el diálogo.
Pero una videocámara con calidad profesional sólo cuesta de US$2.000 a US$3.000, y la edición se puede hacer con cualquier computadora moderna que tenga instalados unos mil dólares en software. La conclusión es que ya no hay que hipotecar la casa ni agotar las tarjetas de crédito para realizar una película (en el recuadro Cómo comprar una videocámara digital, que se incluye al final de este artículo, le explicamos lo que debe buscar en este tipo de cámara de acuerdo con la finalidad que persigue como videógrafo).
Pero aunque su equipo de vídeo no sea profesional, lo más seguro es que tenga casi la misma capacidad. Por ejemplo, una videocámara DV nueva por debajo de los US$1.000 es capaz de producir películas personales de una boda o de un viaje familiar con imágenes de alta calidad y un sonido bastante bueno.
Hasta Hollywood está adoptando el vídeo digital. Hay películas, como La guerra de las galaxias: Episodio II Ataque de los clones; Bailarina en la oscuridad, de Lars Von Trier; y Fiesta de aniversario (protagonizada por Jennifer Jason Leigh y Alan Cumming) que fueron filmadas en vídeo.
Para directores cinematográficos como Pirro, Krulik y Aldridge, el salto al DV ha significado libertad para darle rienda suelta a sus propias ideas únicas y extrañas para una película. Por ejemplo, en uno de sus filmes, Krulik cuenta la historia de un soldado judío de la Segunda Guerra Mundial que encontró el sombrero de copa de Hitler. Aldridge, por su parte, cuenta historias de vampiros, y la última película de Pirro es sobre un gigantesco par de nalgas que irrumpe en la ciudad de Los Angeles.
Leyenda de bajo presupuesto
El director de comedias y películas de horror Mark Pirro es capaz de producir un largometraje con menos dinero del que gasta la mayoría de las familias para tomar unas vacaciones de verano. Y a diferencia de esos viajes de placer, sus películas casi siempre dan ganancias.
En realidad, Pirro ya estaba realizando películas con éxito financiero mucho antes de que comenzara la revolución digital. Según él, Polish Vampire in Burbank, estrenada en 1985 cuando filmar en película era la única opción, ha recaudado más de US$2 millones. El filme ha sido distribuido por todo el mundo y ha sido transmitido varias veces en Up All Night, un canal de televisión de EE.UU. Nada mal para una película cuya realización costó solamente US$2.500.
Pirro continuó dirigiendo largometrajes que, al igual que Polish Vampire, fueron filmados en película Super-8, entre ellos éxitos de culto como Curse of the Queerwolf y Nudist Colony of the Dead, pero nunca fue fanático de este formato. “El material era costoso y la reproducción de los colores casi siempre cambiaba de un rollo a otro”, dice.
En 1998, Pirro experimentó con versiones muy recientes del vídeo digital pero chocó con una pobre calidad de imagen, un software de edición reacio y un audio que casi siempre perdía la sincronización con la imagen.
Sin embargo, en el año 2000 llegó a la conclusión de que la tecnología DV ya tenía la madurez suficiente para utilizarla en la realización de su obra maestra, llamada Rectuma, la historia de un hombre cuyo trasero crece hasta ser del tamaño de Godzilla y vaga por las calles, dejando a su apestoso paso miles de muertos.
Está bien, no es cine de verdad, pero según Pirro, “con este pequeño presupuesto es más fácil hacer una película sobre un trasero gigante que ocasiona el caos que una película como Cuando Harry conoció a Sally”.
La realización de la película solamente costó US$800 (US$250 fueron para el fabricante de la prótesis del trasero), pero los críticos la han elogiado. Rectuma incluye “todos los chistes sobre traseros habidos y por haber, y el material de acción no decepcionará a la multitud nocturna que busca pasar un tiempo de ocio sin tanta etiqueta”, escribió Robert Koehler de la revista Variety.
Filmar Rectuma en DV facilitó el trabajo de Pirro en muchos aspectos. “Mientras editaba Rectuma, descubrí que necesitaba una toma de un helicóptero. Un día escuché uno rondando por mi barrio. Agarré mi videocámara, salí afuera, filmé el helicóptero, entré de nuevo y simplemente incluí la toma en la película. ¡Producción con valor instantáneo!”
Esa clase de efecto especial casual era casi imposible cuando Pirro filmaba en película.
Pero, ¿cómo es posible que Pirro haga tanto con tan poco? Sencillo: no le paga a la gente. Sus actores trabajan sin cobrar nada. Además, ha obtenido la ayuda voluntaria de un artista en efectos especiales que ha ganado el premio Emmy y de un compositor que ha ganado el Grammy.
Pirro les da crédito a sus voluntarios y una copia terminada de la película. Además, si son actores que luchan por abrirse paso les ayuda a editar el carrete que emplean como demostración. “Si se divierten en su participación”, afirma Pirro, “ni siquiera se quejan de que no los alimentas”.
Pero Pirro también ha aprendido cuándo no se debe tener tanta compasión. Según él, a mediados de la filmación de Polish Vampire in Burbank su actor principal, también voluntario, comenzó a comportarse como una “prima donna”. Al final el hombre renunció, lo que obligó a Pirro a volver a escribir la película y hacerse cargo del papel principal. Ahora, cuando nota algún indicio de autosuficiencia, despide al actor al instante.
Pero si algún papel se le puede ir a la cabeza a un actor es el del próximo proyecto del director. Actualmente está trabajando en una comedia sobre el regreso de Jesucristo con el título tentativo Jesus, the Revenge. Y no, Mel Gibson no es el productor.
Adolescente reina del horror
Algunos niños que ven películas de horror tienen pesadillas. Cuando era pequeña, Stephanie Aldridge soñaba con hacer sus propias películas de horror.
La vocación de cineasta surgió en Aldridge, que ahora tiene 17 años, cuando tenía 5 y era una ávida fanática de las películas de horror, en particular la serie Subspecies, que cuenta las aventuras de una joven mujer que fue mordida por un vampiro rumano.
Aldridge conoció a Denice Duff, una de las estrellas de Subspecies, en una convención de ciencia ficción en Akron, Ohio, hace algunos años. “Denice era mi ídolo”, comenta Stephanie. Cuando regresé a casa quería ser actriz. Con el tiempo, el deseo de la actuación me llevó a comenzar a escribir y a dirigir mis propias películas”.
Ella filmó su primer largometraje, Blood Beneath the Moon, después de reunir US$200 del dinero que le daban sus padres como mesada y con una videocámara prestada por su actriz principal. En aquel entonces sólo tenía 14 años y la película trata sobre un grupo de amigos que alquilan una casa anteriormente habitada por un científico loco.
Aldridge filmó su segundo largometraje, Slice ’n’ Dice, con US$2.000 y una videocámara Canon GL2. La película tiene como actriz principal a la propia Aldridge y a algunos fanáticos del cine que conoció en convenciones de películas de ciencia ficción y de horror.
Esta estudiante de último año de secundaria actualmente está filmando Descend Into Darkness 2: Battle of the Undead, que trata sobre una mujer que es mordida por un vampiro de 500 años. La película tiene como estrellas principales a la propia Aldridge y a la veterana de las películas B, Suzi Lorraine, que ha sido actriz principal de filmes como Busty Cops, Revenge of the Necktie Strangler, Day of the Ax y Satan’s School for Lust.
Aldridge dice que la clave del éxito de un director de cine es lo que sucede antes de que las cámaras empiecen a grabar, es decir, contar con una historia que valga la pena. “No importa si eres buen director o no. Si tu guión apesta, la película también”, explica.
Al igual que Pirro, ella no le paga a sus actores aunque sí se ocupa de ellos. Por ejemplo, a veces su papá cocina para el equipo y algunas estrellas se quedan a dormir en su casa durante la filmación.
En su caso, encontrar a la gente que esté dispuesta a comprometer su tiempo para terminar el proyecto es una de las partes más difíciles de filmar una película. “Algunas personas con las que he trabajado no saben lo que realmente se necesita para hacer una película”, dice. “Se aparecen por un par de días, pero cuando ven cuánto se demora el proceso pierden el interés rápidamente”. Sin embargo, en la última película de la joven directora, la actriz Dawn Desiree hizo el mayor compromiso de todos… dos veces. Desiree muere una vez como el personaje llamado Elizabeth, y luego como Kristen.
El Ken Burns del cine grotesco
“Desde que era joven”, afirma Jeff Krulik, “siempre me gustó lo inusual, lo extraño, y gravitaba hacia aquellos que marchaban a su propio paso”.
Como director, Krulik se ha convertido en un cronista de personajes estrafalarios y obsesivos. Entre ellos han estado Ralph Whittington, un encargado hoy retirado de la Biblioteca del Congreso que catalogó e indexó su enorme colección de pornografía y luego la vendió al Museo del Sexo; y Neil Keller, cuya misión en la vida es reunir souvenirs sobre los judíos en la vida pública, ya sean cantantes, gángsters o toreros.
El filme de Krulik, Hitler’s Hat, que trata sobre un soldado judío que encontró el sombrero de copa de Adolfo Hitler en el apartamento del Führer en Munich, ha sido generosamente elogiado por los críticos.
“En la película, el sombrero se convierte en un souvenir y un símbolo”, escribe A.O. Scott, del periódico The New York Times, “lo que sugiere que el fascismo fue vencido no sólo por el valor y por la fuerza de las armas, sino también por la perseverancia y el buen humor”.
Pero Krulik ha convertido prácticamente en una franquicia su éxito de culto Heavy Metal Parking Lot, que narra la vergonzosa historia de las borracheras de los fanáticos de la banda de rock Judas Priest. La red de televisión por cable TRIO compró el concepto y filmó episodios con los fanáticos de Cher, del rapero 50 Cent y de otros cantantes. Además, Krulik ha continuado haciendo sus propias segundas partes, como Harry Potter Parking Lot, Neil Diamond Parking Lot y su proyecto actual, llamado Michael Jackson Parking Lot, que ha sido filmado en el Rancho Neverland y fuera de las audiencias del cantante en su caso de abuso sexual contra un niño. Este último proyecto ha sido programado para septiembre en TRIO.
“La condición de culto es algo bueno”, afirma Krulik. “Es mejor que no ser reconocido. Pero incluso con el reconocimiento ha sido difícil para mí encontrar trabajo comercial regular”.
Con la excepción de dos cortos pagados con donaciones, los trabajos de Krulik han sido autofinanciados. Él trabaja como productor de televisión independiente e investigador autónomo de archivos. Además, participó en el documental Fog of War, que ganó el premio Oscar, para el cual encontró material histórico en el Archivo Nacional.
El estilo de Krulik consiste en apuntar la cámara a sus objetivos y dejar que sean ellos mismos quienes se expliquen, a continuación mezcla ese metraje con material fílmico de archivo y pantallas con texto relacionado.
“Yo hacía ‘reality TV’ antes de que existiera”, comenta Krulik. “Nunca pongo palabras en la boca de las personas; nunca juzgo a las personas. Todos participan en el chiste”.
Es un estilo que está apoyado por la tecnología del vídeo digital. Debido a que la videocinta es tan barata, Krulik simplemente deja que su cámara ruede, captando a los personajes con más naturalidad que si estuviera filmando en película. La consecuencia desafortunada de esta estrategia es la incontable cantidad de horas de metraje que el director tiene que sentarse a ver cuando al fin comienza a editar el proyecto.
Como documentalista, Krulik no tiene que lidiar con los problemas de los actores voluntarios. Pero sus personajes de la vida real a veces descarrilan el proyecto. Por ejemplo, había un proyecto reciente sobre Faith Dane, una candidata perenne a la alcaldía de Washington y antigua estrella de Broadway, que era muy prometedor al principio. Pero Krulik nunca firmó un acuerdo por escrito con su personaje. Después de rodar infinidad de horas de cinta, los dos tuvieron un desacuerdo y el proyecto sigue en el limbo.
El director ofrece transferencias continuas de sus películas gratuitamente en su sitio Web, www.planetkrulik.com. Esta novedosa técnica de distribución “no genera ningún ingreso”, señala Krulik con una sonrisa. “Pero me gusta la tecnología. Es como tener tu propia estación de televisión”.
Rick Popko es escritor independiente y productor de vídeo digital. Su primera película, Monsturd, fue filmada en DV y producida con US$3.000; es distribuida por Elite Entertainment (www.elitedisc.com).
La redacción de PC World LA también contribuyó en la preparación de este artículo.
Mark Pirro
Edad: 48
Residencia: Van Nuys, California
Película más exitosa: A Polish Vampire in Burbank, comedia sobre un vampiro que está paralizado por el temor de que sus colmillos son muy pequeños.
Costo de su último filme: US$800
Hardware: Videocámara Sony DCR PC 100, kit de iluminación Lowell, Compaq Presario 6000.
Software: Adobe Premiere 6.5 (edición de vídeo), Ultimatte Advantadge y Primatte for After Effects (efectos de pantalla azul), Adobe After Effects (efectos especiales generales), Syntrillium Cool Edit Pro y Sony Pictures Digital Sound Forge (edición de sonido)
Sitio Web: www.pirromount.com
Ocupación habitual: Ocasionalmente edita las películas de otras personas; filma carretes de demostración que son utilizados por actores y comediantes para solicitar empleo; filma reuniones de grupos de enfoque y vídeos industriales.
Stephanie Aldridge
Edad: 17
Residencia: Cleveland, Ohio
Película más exitosa: Descend Into Darkness, historia moderna sobre una joven mujer que es mordida por un vampiro. Sus amigos luchan por salvar el alma de la mujer antes de que sea condenada a pasar una eternidad en el infierno.
Presupuesto: US$2.000–US$3.000
Hardware: Videocámara Canon GL2, micrófono con jirafa Azden SGM-2X, audífonos con micrófono RadioShack, Video Editing System PC de Gateway.
Software: Pinnacle Edition (software editor de vídeo), Pinnacle Impression (aplicación para creación de DVD), Pinnacle Commotion (aplicación para efectos especiales), Cakewalk Home Studio (software para editar vídeo)
Ocupación habitual: Estudiante de escuela secundaria
Jeff KRUlik
Edad: 43
Residencia: Washington, D.C.
Película más exitosa: Heavy Metal Parking Lot, documental sobre fanáticos de rock borrachos y drogados que se divierten en un estacionamiento de autos antes del concierto de la banda de rock Judas Priest en 1986.
Presupuesto: US$10.000
Hardware: Videocámara Canon XL1, videocámara Canon ZR50MC, IMac G4 Software: Avid Xpress DV, Apple IMovie y Apple Final Cut Pro (toda la edición de vídeo)
Sitio Web: www.planetkrulik.com
Ocupación habitual: Productor de televisión autónomo e investigador de archivos para documentales como Fog of War.
ESTE ARTÍCULO FUE TOMADO DE:
http://www.pcworld.com.ve/n90/articulos/online3.html
martes, 9 de octubre de 2007
INLAND EMPIRE DE LYNCH Y EL VIDEO DIGITAL
Este es un collage con las opiniones sobre la película de Lynch y su uso del video digital…
Rodada con cámara de video digital, pierde todo la mística que rodea a las películas de Lynch. Da la sensación de barata.
Y todo ello envuelto en un exquisito envoltorio de imágenes sucias y con mucho grano, nacidas de la libertad del video digital. Lynch parece perdido en el precisismo de los detalles, de las texturas, de las expresiones corporales, de los brillos y claroscuros, de la arquitectura y sus adornos, del contraste y la desasosegante calma de los planos vacíos.
Lynch dedicó a sus incondicionales ese mismo año (2002) una comedia de situación a través de su página web. La serie se tituló Rabbits ("Conejos") y constó de ocho episodios plenos de surrealismo que se desarrollaban en un cuarto habitado por extrañas personas con cabeza de roedor. Posteriormente, el director rodó en vídeo digital el corto Darkened Room, a imitación del exitoso cine de terror japonés de los últimos años.
Ya recordé donde había visto los conejitos, fue una vez que le estaba descargando “The Short Films of David Lynch” para una amiga y descargué un capítulo de Rabbits por error.
El titular de la crítica no es un insulto, sino lo que el propio Lynch ha dicho sobre sí mismo, como nos contó Carlanga en este post. El cineasta rodó sin tener una idea previa y con la libertad que le ofrecían las pequeñas cámaras digitales. Durante más de dos años, y apoyándose en la sólida labor de Laura Dern, Lynch rodó la historia de “una mujer en apuros”. En suma, Lynch utiliza las nuevas tecnologías para realizar un proceso de “escritura automática” que rara vez hemos visto en el cine.
Quiero hacer una mención al vídeo digital. En el mundo en que vivimos, cada vez más personas tienen una cámara mini DV o un móvil que graba vídeos. La cantidad de imágenes se ha multiplicado y, con ella, los contenidos, lo que se considera novedoso o extraño. Y muchas de esas cosas se han rodado en mini DV. Lynch ha tenido la sabiduría y la valentía de entenderlo y ha rodado en un formato DV que no pretende pasar por cine. Antes bien, las imágenes están reventadas, estalladas, sin tener miedo a cierto feísmo, y sólo los muy puristas podrán decir que lo que Lynch ah hecho no tiene ningún interés visual. Si tan sólo se hubiese preocupado por saber estructurar su historia, probablemente estuviésemos ante una intrigante película que apasionase a sus defensores y radicalizase aún más a sus detractores. Tal y como han quedado las tres horas de ‘Inland Empire’ sólo aquellos que juzguen que Lynch nunca puede equivocarse o que el riesgo artístico ya es un valor en sí mismo —independientemente del resultado— podrán disfrutar esta película. El resto, harán bien en huir o contentarse con un trailer: se entiende igual de poco y el efecto visual y dramático es el mismo.
Éstas son las declaraciones de Lynch:
"Les dije dos cosas: estoy rodando en video digital y no sé lo que estoy haciendo".
Festival del cine digital
http://enkil.wordpress.com/2007/09/26/bitfilm-festival-2007-film-digital/
http://www.bitfilm.com/festival/
una película que curiosamente ha sido grabada con cámara de vídeo digital Sony PD-150 de la que Lynch parece haberse enamorado y con lo que ya entramos en la primera contradicción. Alguien me había avisado, como si no conociera a Lynch, “no vayas a verla como una película normal, sino como un ejercicio literario en imágenes”.
internet también parece haber sido importante para el cineasta porque con ella experimentó por primera vez con el vídeo digital (respecto al cual se había mostrado reacio hasta entonces) y porque le ha permitido acceder a un lenguaje de múltiples mensajes incompletos, de ventanas superpuestas unas con otras, que parece haber influido directamente en Inland Empire, haciendo de su visionado una experiencia en muchas ocasiones incómoda y desconcertante.
Deshuesa su lenguaje, lo priva de magia y texturas, y se dedica obsesivamente a acercar su cámara digital a los rostros de los actores, hasta deformarlos y desenfocarlos si es necesario. Así, acaba facturando un film
Sólo dos cosas más se han desvelado: que se está rodando en DV (Digital Video), tecnología que ya usaran otros como Lars von Trier y George Lucas, y con la que Lynch está tan entusiasmado como ellos (parece ser que todos adoran la libertad y accesibilidad que les proporciona); y que estará lista para presentarse en Cannes 2006.
Re: Nuevo David Lynch 2006
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Hace un tiempo saltó el rumor sobre Lynch y un rodaje secreto en Polonia, pero nadie hizo mucho caso al tema.
Sobre el uso del DV, en la misma revista Variety:
"Digital convert
What Lynch will reveal -- and indeed, waxes lyrical about -- is the fact that he's shooting the movie on digital video.
"I started working in DV for my Web site, and I fell in love with the medium. It's unbelievable, the freedom and the incredible different possibilities it affords, in shooting and in post-production."
"For me, there's no way back to film. I'm done with it," Lynch says. "I love abstraction. Film is a beautiful medium, but it's very slow and you don't get a chance to try a lot of different things. With DV, you get those chances. And in post-production, if you can think it, you can do it."
DV has clearly given Lynch the freedom from having to clarify his intentions -- to financiers, or even to himself -- before he starts shooting.
"The explaining of things in words is always a huge problem," he confesses.
He characterizes the DV production process as a journey of "huge exploration" to discover what his film will be.
"I'm writing as I go," he says. "I believe in the unity of things. When you have one part, and then a second part that doesn't relate to that first part, it's very curious to find that they do relate after all. It's a most beautiful thing."
He also believes that it produces a different kind of performances from actors. "When you run out of film, you have to stop and reload, and during that time the heat sometimes goes off. But with this medium you can keep that heat, and it builds, and it's beautiful to see."
He says that Dern, in particular, has benefited from this freedom. "She's the most incredible actress. Some people get roles and do their thing, but some have a lot more inside and don't usually get the chance to show it."
As for the quality of the DV image, Lynch says, "It looks different. Some would say it looks bad. But it reminds me of early 35mm, that didn't have that tight grain. When you have a poor image, there's lots more room to dream."
"But I've done tests transferring DV to film, and there are all kinds of controls to dial in the look you want."
Re: Nuevo David Lynch 2006
Traducción de Google:
“Convertido de Digital
Qué Lynch revelará -- y de hecho, ceras líricas alrededor -- es el hecho de que él está filmando a la película en el vídeo digital.
“Comencé a trabajar en DV para mi Web site, y caí en amor con el medio. Es increíble, la libertad y las diversas posibilidades increíbles que produce, en filmar y en la post-producción.”
“Para mí, no hay manera de nuevo a la película. Me hacen con ella,” Lynch digo. “Abstracción del amor de I. La película es un medio hermoso, pero es muy lenta y no consigues una ocasión de intentar muchos de diversas cosas. Con DV, consigues esas ocasiones. Y en la post-producción, si puedes pensarla, puedes hacerla.”
DV ha dado claramente Lynch la libertad de tener que clarificar sus intenciones -- a los financieros, o aún a se -- antes de que él comience a filmar.
“El explicar de cosas en palabras es siempre un problema enorme,” él confiesa.
Él caracteriza el proceso de producción de DV como viaje de la “exploración enorme” para descubrir cuál será su película.
“Voy escribiendo como voy,” dice. “Creo en la unidad de las cosas. Cuando tienes una porción, y entonces una segunda parte que no se relacione con esa primera parte, es muy curiosa encontrar que se relacionan después de todo. Es una cosa más hermosa.”
Él también cree que produce una diversa clase de funcionamientos de agentes. “Cuando funcionas de la película, tienes que parar y recargar, y durante ese tiempo el calor se apaga a veces. Pero con este medio puedes guardar ese calor, y construye, y es hermoso considerar.”
Él dice ese Dern, particularmente, ha beneficiado de esta libertad. “Ella es la actriz más increíble. Alguna gente consigue papeles y hace su cosa, pero alguna tiene mucho más interior y no consigue generalmente la ocasión de demostrarla.”
En cuanto a la calidad de la imagen de DV, Lynch dice, “parece diferente. Algunos dirían que parece malo. Pero me recuerda de 35m m tempranos, de que no tenía ese grano apretado. Cuando tienes una imagen pobre, hay porciones más sitio de soñar.”
“Solamente he hecho las pruebas que transferían DV a la película, y hay todas las clases de controles a marcar en la visión que deseas.”
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El problema es que nunca sabemos si se refieren al formato DV o que sencillamente emplean DV para referirse a video digital, lo cual incluye video de alta definición como el CIneAlta de Sony y demás.
Rodada con cámara de video digital, pierde todo la mística que rodea a las películas de Lynch. Da la sensación de barata.
Y todo ello envuelto en un exquisito envoltorio de imágenes sucias y con mucho grano, nacidas de la libertad del video digital. Lynch parece perdido en el precisismo de los detalles, de las texturas, de las expresiones corporales, de los brillos y claroscuros, de la arquitectura y sus adornos, del contraste y la desasosegante calma de los planos vacíos.
Lynch dedicó a sus incondicionales ese mismo año (2002) una comedia de situación a través de su página web. La serie se tituló Rabbits ("Conejos") y constó de ocho episodios plenos de surrealismo que se desarrollaban en un cuarto habitado por extrañas personas con cabeza de roedor. Posteriormente, el director rodó en vídeo digital el corto Darkened Room, a imitación del exitoso cine de terror japonés de los últimos años.
Ya recordé donde había visto los conejitos, fue una vez que le estaba descargando “The Short Films of David Lynch” para una amiga y descargué un capítulo de Rabbits por error.
El titular de la crítica no es un insulto, sino lo que el propio Lynch ha dicho sobre sí mismo, como nos contó Carlanga en este post. El cineasta rodó sin tener una idea previa y con la libertad que le ofrecían las pequeñas cámaras digitales. Durante más de dos años, y apoyándose en la sólida labor de Laura Dern, Lynch rodó la historia de “una mujer en apuros”. En suma, Lynch utiliza las nuevas tecnologías para realizar un proceso de “escritura automática” que rara vez hemos visto en el cine.
Quiero hacer una mención al vídeo digital. En el mundo en que vivimos, cada vez más personas tienen una cámara mini DV o un móvil que graba vídeos. La cantidad de imágenes se ha multiplicado y, con ella, los contenidos, lo que se considera novedoso o extraño. Y muchas de esas cosas se han rodado en mini DV. Lynch ha tenido la sabiduría y la valentía de entenderlo y ha rodado en un formato DV que no pretende pasar por cine. Antes bien, las imágenes están reventadas, estalladas, sin tener miedo a cierto feísmo, y sólo los muy puristas podrán decir que lo que Lynch ah hecho no tiene ningún interés visual. Si tan sólo se hubiese preocupado por saber estructurar su historia, probablemente estuviésemos ante una intrigante película que apasionase a sus defensores y radicalizase aún más a sus detractores. Tal y como han quedado las tres horas de ‘Inland Empire’ sólo aquellos que juzguen que Lynch nunca puede equivocarse o que el riesgo artístico ya es un valor en sí mismo —independientemente del resultado— podrán disfrutar esta película. El resto, harán bien en huir o contentarse con un trailer: se entiende igual de poco y el efecto visual y dramático es el mismo.
Éstas son las declaraciones de Lynch:
"Les dije dos cosas: estoy rodando en video digital y no sé lo que estoy haciendo".
Festival del cine digital
http://enkil.wordpress.com/2007/09/26/bitfilm-festival-2007-film-digital/
http://www.bitfilm.com/festival/
una película que curiosamente ha sido grabada con cámara de vídeo digital Sony PD-150 de la que Lynch parece haberse enamorado y con lo que ya entramos en la primera contradicción. Alguien me había avisado, como si no conociera a Lynch, “no vayas a verla como una película normal, sino como un ejercicio literario en imágenes”.
internet también parece haber sido importante para el cineasta porque con ella experimentó por primera vez con el vídeo digital (respecto al cual se había mostrado reacio hasta entonces) y porque le ha permitido acceder a un lenguaje de múltiples mensajes incompletos, de ventanas superpuestas unas con otras, que parece haber influido directamente en Inland Empire, haciendo de su visionado una experiencia en muchas ocasiones incómoda y desconcertante.
Deshuesa su lenguaje, lo priva de magia y texturas, y se dedica obsesivamente a acercar su cámara digital a los rostros de los actores, hasta deformarlos y desenfocarlos si es necesario. Así, acaba facturando un film
Sólo dos cosas más se han desvelado: que se está rodando en DV (Digital Video), tecnología que ya usaran otros como Lars von Trier y George Lucas, y con la que Lynch está tan entusiasmado como ellos (parece ser que todos adoran la libertad y accesibilidad que les proporciona); y que estará lista para presentarse en Cannes 2006.
Re: Nuevo David Lynch 2006
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Hace un tiempo saltó el rumor sobre Lynch y un rodaje secreto en Polonia, pero nadie hizo mucho caso al tema.
Sobre el uso del DV, en la misma revista Variety:
"Digital convert
What Lynch will reveal -- and indeed, waxes lyrical about -- is the fact that he's shooting the movie on digital video.
"I started working in DV for my Web site, and I fell in love with the medium. It's unbelievable, the freedom and the incredible different possibilities it affords, in shooting and in post-production."
"For me, there's no way back to film. I'm done with it," Lynch says. "I love abstraction. Film is a beautiful medium, but it's very slow and you don't get a chance to try a lot of different things. With DV, you get those chances. And in post-production, if you can think it, you can do it."
DV has clearly given Lynch the freedom from having to clarify his intentions -- to financiers, or even to himself -- before he starts shooting.
"The explaining of things in words is always a huge problem," he confesses.
He characterizes the DV production process as a journey of "huge exploration" to discover what his film will be.
"I'm writing as I go," he says. "I believe in the unity of things. When you have one part, and then a second part that doesn't relate to that first part, it's very curious to find that they do relate after all. It's a most beautiful thing."
He also believes that it produces a different kind of performances from actors. "When you run out of film, you have to stop and reload, and during that time the heat sometimes goes off. But with this medium you can keep that heat, and it builds, and it's beautiful to see."
He says that Dern, in particular, has benefited from this freedom. "She's the most incredible actress. Some people get roles and do their thing, but some have a lot more inside and don't usually get the chance to show it."
As for the quality of the DV image, Lynch says, "It looks different. Some would say it looks bad. But it reminds me of early 35mm, that didn't have that tight grain. When you have a poor image, there's lots more room to dream."
"But I've done tests transferring DV to film, and there are all kinds of controls to dial in the look you want."
Re: Nuevo David Lynch 2006
Traducción de Google:
“Convertido de Digital
Qué Lynch revelará -- y de hecho, ceras líricas alrededor -- es el hecho de que él está filmando a la película en el vídeo digital.
“Comencé a trabajar en DV para mi Web site, y caí en amor con el medio. Es increíble, la libertad y las diversas posibilidades increíbles que produce, en filmar y en la post-producción.”
“Para mí, no hay manera de nuevo a la película. Me hacen con ella,” Lynch digo. “Abstracción del amor de I. La película es un medio hermoso, pero es muy lenta y no consigues una ocasión de intentar muchos de diversas cosas. Con DV, consigues esas ocasiones. Y en la post-producción, si puedes pensarla, puedes hacerla.”
DV ha dado claramente Lynch la libertad de tener que clarificar sus intenciones -- a los financieros, o aún a se -- antes de que él comience a filmar.
“El explicar de cosas en palabras es siempre un problema enorme,” él confiesa.
Él caracteriza el proceso de producción de DV como viaje de la “exploración enorme” para descubrir cuál será su película.
“Voy escribiendo como voy,” dice. “Creo en la unidad de las cosas. Cuando tienes una porción, y entonces una segunda parte que no se relacione con esa primera parte, es muy curiosa encontrar que se relacionan después de todo. Es una cosa más hermosa.”
Él también cree que produce una diversa clase de funcionamientos de agentes. “Cuando funcionas de la película, tienes que parar y recargar, y durante ese tiempo el calor se apaga a veces. Pero con este medio puedes guardar ese calor, y construye, y es hermoso considerar.”
Él dice ese Dern, particularmente, ha beneficiado de esta libertad. “Ella es la actriz más increíble. Alguna gente consigue papeles y hace su cosa, pero alguna tiene mucho más interior y no consigue generalmente la ocasión de demostrarla.”
En cuanto a la calidad de la imagen de DV, Lynch dice, “parece diferente. Algunos dirían que parece malo. Pero me recuerda de 35m m tempranos, de que no tenía ese grano apretado. Cuando tienes una imagen pobre, hay porciones más sitio de soñar.”
“Solamente he hecho las pruebas que transferían DV a la película, y hay todas las clases de controles a marcar en la visión que deseas.”
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El problema es que nunca sabemos si se refieren al formato DV o que sencillamente emplean DV para referirse a video digital, lo cual incluye video de alta definición como el CIneAlta de Sony y demás.
jueves, 4 de octubre de 2007
SOBRE BLADE RUNNER
MÁS HUMANOS QUE LOS HUMANOS
por Norma Lazo
El día que Blade Runner salió a la luz la frustración y la ruina rondaban el estreno. El rechazo en taquilla fue inmediato. El trato de la crítica, despiadado. Los detractores utilizaron argumentos como "El estilo sombrío a lo cine noir de Deckard es descontextualizado", "Los androides interpretados por Darryl Hannah y Rutger Hauer parecen más humanos y complejos que el cazador de replicantes" o "Hay una mezcla innecesaria e injustificada de épocas en los vestuarios".
No era la primera vez que la opinión superficial de una crítica purista destruía una de las mejores películas en la historia del cine. Sin embargo, a veintidós años de aquel estreno, Blade Runner parece más actual y premonitoria que los ensayos de algunos cronistas contemporáneos. Recordemos la historia del origen de la película y a su escritor, Philip Kendred Dick.
Phillip K. Dick no era un escritor común de ciencia ficción. Fue un pensador. Un romántico que sufrió por las verdades que él mismo develaba. Su virtud más grande fue encontrar en la ciencia ficción —un terreno árido poblado de alienígenas arácnidos— un medio serio y asequible para hablar de los grandes temas de la vida y el Hombre.
Dick cuestionó la naturaleza del ser humano y su significado en el mundo. En sus relatos analizaba la futilidad de la vida y lo efímero de la existencia humana. Escribir para él era entender la demencia del mundo moderno. Esa locura quedó clara en su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
En el texto original, Deckard (Harrison Ford en la película) es un cazarrecompensas dedicado a liquidar "replicantes". Un hombre que, agobiado por una esposa que le reprocha su trabajo, toma estimulantes cerebrales para manejar su estado anímico a voluntad. Es adicto a la televisión y un mercenario sin escrúpulos. Los androides carecen del vestigio de bondad que les conceden en la versión cinematográfica, son crueles y no respetan la vida. Rachel (Sean Young) no es tan cruel como sus congéneres, pero como venganza por el exterminio de sus iguales mata a la cabra con la cual Deckard será recompensado. El deseo más grande del cazador es poseer uno de los últimos animales que quedan; los pobres deben conformarse con mascotas artificiales. En la novela casi todos son replicantes en potencia, al menos esa posibilidad está latente: Deckard, por ejemplo, descubre que su comediante favorito de televisión es un androide, al igual que todo un departamento de policía.
Dick era un escritor difícil y no fue sencillo convencerlo de los cambios necesarios que debía sufrir su historia para convertirla en un éxito de taquilla. En 1973 Herb Jaffe compró los derechos y Robert Jaffe escribió el guión. Dick se sintió ofendido y dijo que su libro había terminado convertido en una mala comedia llena de chistes y personajes exhibidos como payasos. Afortunadamente, la adquisición de los derechos expiró antes de que esa adaptación se realizara. En 1980 Hampton Fancher escribió la primera versión del guión que usaría Ridley Scott y que también disgustó a Dick. Incluso redactó un artículo en el que criticaba al cine de ciencia ficción de aquella época por considerar que se ponía más interés en los efectos especiales que en las historias. Atacó a Alien (1980), del propio Ridley Scott, y expresó su preocupación por que Do androids dream of electric sheeps? terminara como otra superflua película gringa.
La opinión de Dick cambió al leer el guión que rescribió David People, quien aseguraba haberse mantenido fiel a la versión de Fancher. Dick insistió en que este nuevo tratamiento estaba más allegado al espíritu del libro y la historia se reforzaba con los detalles añadidos, reencontrando entre la película y la novela una especie de simbiosis en la cual una nutría a la otra.
Dick murió poco antes del estreno, en 1982. Tampoco vivió para presenciar el fracaso de las exhibiciones en Denver y Dallas, que obligaron a Scott a añadir la narración en off de Ford y el final esperanzador.
Como suele suceder con las historias adelantadas a su época, Blade Runner fue reivindicada tiempo después. En una segunda lectura, más seria y profunda, la crítica que odió la ambientación ahora encontraba el equilibrio justo entre los elementos del pasado y el presente para proyectar un futuro apabullante y caótico. Por fin le hallaron una razón a los vestuarios punks de los replicantes, al elegante estilo de los años cuarenta de Rachel, a la muchedumbre asiática estallando los índices demográficos y, sobre todo, a la suciedad, la humedad y la lluvia perenne que acentuaban la vacuidad que sufría cada uno de los personajes.
Una de las críticas más fuertes que Blade Runner recibió a su estreno fue la del diseño de los personajes. Aparentemente, a todos les pareció que los androides mostraban más humanidad que el propio Deckard. Tuvieron que pasar años para que pudieran entender que la intención de la película —y lo que más aplaudió Dick— fue mostrar cómo un hombre insensible, frío, que se ganaba la vida como asesino a sueldo, era "humanizado" precisamente por un ser no humano, un robot desprovisto de emociones. Una reflexión sobre la condición humana narrada a través de una sutil paradoja.
En la historia los replicantes se sublevan al descubrir que tienen un tiempo de vida estipulado con una fecha de expiración que los convierte en condenados a muerte. No entienden por qué su creador —a quien se refieren como el Padre— los condenó a un destino tan despiadado. Blade Runner vuelve a subrayar la crueldad humana. Los androides, más que malévolos o brutales, sienten rencor por el rechazo de su creador. Son hijos lastimados y abandonados que en circunstancias normales estarían hablando sobre un diván. La verdadera crueldad viene del creador que, aun sabiendo que construye replicantes capaces de reproducir emociones humanas, no siente ningún remordimiento al imprimirles una fecha de expiración. Lo decisivo es que Deckard, quien por naturaleza posee la "virtud" de la humanidad, elimina sin remordimiento a todos aquellos que sólo han querido huir de su sombrío destino. Qué son los replicantes sino una nueva raza de esclavos que, como muchos otros en la historia de nuestro planeta, sólo han luchado por el derecho a existir y a la libertad. Irónicamente, Deckard valora la vida gracias a que Batty, uno de los replicantes —interpretado por Rugter Hauer—, le perdona la suya en un gesto humano que termina fundiendo ambas esencias.
Blade Runner no puede juzgarse solamente como una película de ciencia ficción; es una historia con matices complejos y analogías claras con nuestra realidad cotidiana. Cuenta cómo un planeta llega a ser devastado por una minoría consumista y superflua que habita en suburbios alejados del caos que ellos mismos crearon. Recuerda la arrogancia humana que, sin cuestionar a su dios y deseando ser él, construye a su imagen y semejanza una especie que debe agradecer el don de la vida sin importarle su destino; un paralelismo entre la crueldad del dios católico y la crueldad humana del creador de replicantes. Blade Runner también destaca la futura extinción de los animales por la industria y la tecnología y se burla del exhibicionismo de los burgueses al ser los únicos que pueden poseer especies desaparecidas como mascotas. Sin olvidar la necesidad de las clases bajas por imitar el frívolo estilo de vida de las clases privilegiadas y que, a diferencia de ellas, sólo pueden conformarse con imitaciones.
Ridley Scott deseaba que Blade Runner fuera una película ciberpunk con tintes de cómic a la manera de Heavy Metal. Su idea inicial se fue transformando gracias a la necedad de Philip K. Dick —quien veía la ciencia ficción como algo más que un soso subgénero de aventuras— y de un guionista como People, que encontró la fibra sentimental exacta para realizar una película emotiva. Fue ese equilibrio justo entre la historia policíaca y el triste destino de los replicantes el que hizo de Blade Runner un filme inteligente y sensible. Sólo basta recordar aquella secuencia deliciosamente lenta en la que Batty muere bajo una lluvia pertinaz mientras una paloma blanca levanta el vuelo. Sus últimas palabras son "Yo he visto cosas que ustedes los humanos jamás creerían. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhausser... Todos esos recuerdos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir". Ese fue el espíritu del pesimismo dolido de Philip K. Dick. Ese es el espíritu del hombre que siempre supo que el caos terminaría por devorarnos. ®
* Norma Lazo nació en el puerto de Veracruz. Fue fundadora y directora editorial de la revista Complot. Es autora de la novela Los creyentes (Times Editores, 1998) y de El horror en el cine y en la literatura (Paidós, 2004).
Sitio recomendado:
www.replicantes.tk (A tribute to Blade Runner)
"Iguales derechos para los replicantes"
.
por Norma Lazo
El día que Blade Runner salió a la luz la frustración y la ruina rondaban el estreno. El rechazo en taquilla fue inmediato. El trato de la crítica, despiadado. Los detractores utilizaron argumentos como "El estilo sombrío a lo cine noir de Deckard es descontextualizado", "Los androides interpretados por Darryl Hannah y Rutger Hauer parecen más humanos y complejos que el cazador de replicantes" o "Hay una mezcla innecesaria e injustificada de épocas en los vestuarios".
No era la primera vez que la opinión superficial de una crítica purista destruía una de las mejores películas en la historia del cine. Sin embargo, a veintidós años de aquel estreno, Blade Runner parece más actual y premonitoria que los ensayos de algunos cronistas contemporáneos. Recordemos la historia del origen de la película y a su escritor, Philip Kendred Dick.
Phillip K. Dick no era un escritor común de ciencia ficción. Fue un pensador. Un romántico que sufrió por las verdades que él mismo develaba. Su virtud más grande fue encontrar en la ciencia ficción —un terreno árido poblado de alienígenas arácnidos— un medio serio y asequible para hablar de los grandes temas de la vida y el Hombre.
Dick cuestionó la naturaleza del ser humano y su significado en el mundo. En sus relatos analizaba la futilidad de la vida y lo efímero de la existencia humana. Escribir para él era entender la demencia del mundo moderno. Esa locura quedó clara en su novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?
En el texto original, Deckard (Harrison Ford en la película) es un cazarrecompensas dedicado a liquidar "replicantes". Un hombre que, agobiado por una esposa que le reprocha su trabajo, toma estimulantes cerebrales para manejar su estado anímico a voluntad. Es adicto a la televisión y un mercenario sin escrúpulos. Los androides carecen del vestigio de bondad que les conceden en la versión cinematográfica, son crueles y no respetan la vida. Rachel (Sean Young) no es tan cruel como sus congéneres, pero como venganza por el exterminio de sus iguales mata a la cabra con la cual Deckard será recompensado. El deseo más grande del cazador es poseer uno de los últimos animales que quedan; los pobres deben conformarse con mascotas artificiales. En la novela casi todos son replicantes en potencia, al menos esa posibilidad está latente: Deckard, por ejemplo, descubre que su comediante favorito de televisión es un androide, al igual que todo un departamento de policía.
Dick era un escritor difícil y no fue sencillo convencerlo de los cambios necesarios que debía sufrir su historia para convertirla en un éxito de taquilla. En 1973 Herb Jaffe compró los derechos y Robert Jaffe escribió el guión. Dick se sintió ofendido y dijo que su libro había terminado convertido en una mala comedia llena de chistes y personajes exhibidos como payasos. Afortunadamente, la adquisición de los derechos expiró antes de que esa adaptación se realizara. En 1980 Hampton Fancher escribió la primera versión del guión que usaría Ridley Scott y que también disgustó a Dick. Incluso redactó un artículo en el que criticaba al cine de ciencia ficción de aquella época por considerar que se ponía más interés en los efectos especiales que en las historias. Atacó a Alien (1980), del propio Ridley Scott, y expresó su preocupación por que Do androids dream of electric sheeps? terminara como otra superflua película gringa.
La opinión de Dick cambió al leer el guión que rescribió David People, quien aseguraba haberse mantenido fiel a la versión de Fancher. Dick insistió en que este nuevo tratamiento estaba más allegado al espíritu del libro y la historia se reforzaba con los detalles añadidos, reencontrando entre la película y la novela una especie de simbiosis en la cual una nutría a la otra.
Dick murió poco antes del estreno, en 1982. Tampoco vivió para presenciar el fracaso de las exhibiciones en Denver y Dallas, que obligaron a Scott a añadir la narración en off de Ford y el final esperanzador.
Como suele suceder con las historias adelantadas a su época, Blade Runner fue reivindicada tiempo después. En una segunda lectura, más seria y profunda, la crítica que odió la ambientación ahora encontraba el equilibrio justo entre los elementos del pasado y el presente para proyectar un futuro apabullante y caótico. Por fin le hallaron una razón a los vestuarios punks de los replicantes, al elegante estilo de los años cuarenta de Rachel, a la muchedumbre asiática estallando los índices demográficos y, sobre todo, a la suciedad, la humedad y la lluvia perenne que acentuaban la vacuidad que sufría cada uno de los personajes.
Una de las críticas más fuertes que Blade Runner recibió a su estreno fue la del diseño de los personajes. Aparentemente, a todos les pareció que los androides mostraban más humanidad que el propio Deckard. Tuvieron que pasar años para que pudieran entender que la intención de la película —y lo que más aplaudió Dick— fue mostrar cómo un hombre insensible, frío, que se ganaba la vida como asesino a sueldo, era "humanizado" precisamente por un ser no humano, un robot desprovisto de emociones. Una reflexión sobre la condición humana narrada a través de una sutil paradoja.
En la historia los replicantes se sublevan al descubrir que tienen un tiempo de vida estipulado con una fecha de expiración que los convierte en condenados a muerte. No entienden por qué su creador —a quien se refieren como el Padre— los condenó a un destino tan despiadado. Blade Runner vuelve a subrayar la crueldad humana. Los androides, más que malévolos o brutales, sienten rencor por el rechazo de su creador. Son hijos lastimados y abandonados que en circunstancias normales estarían hablando sobre un diván. La verdadera crueldad viene del creador que, aun sabiendo que construye replicantes capaces de reproducir emociones humanas, no siente ningún remordimiento al imprimirles una fecha de expiración. Lo decisivo es que Deckard, quien por naturaleza posee la "virtud" de la humanidad, elimina sin remordimiento a todos aquellos que sólo han querido huir de su sombrío destino. Qué son los replicantes sino una nueva raza de esclavos que, como muchos otros en la historia de nuestro planeta, sólo han luchado por el derecho a existir y a la libertad. Irónicamente, Deckard valora la vida gracias a que Batty, uno de los replicantes —interpretado por Rugter Hauer—, le perdona la suya en un gesto humano que termina fundiendo ambas esencias.
Blade Runner no puede juzgarse solamente como una película de ciencia ficción; es una historia con matices complejos y analogías claras con nuestra realidad cotidiana. Cuenta cómo un planeta llega a ser devastado por una minoría consumista y superflua que habita en suburbios alejados del caos que ellos mismos crearon. Recuerda la arrogancia humana que, sin cuestionar a su dios y deseando ser él, construye a su imagen y semejanza una especie que debe agradecer el don de la vida sin importarle su destino; un paralelismo entre la crueldad del dios católico y la crueldad humana del creador de replicantes. Blade Runner también destaca la futura extinción de los animales por la industria y la tecnología y se burla del exhibicionismo de los burgueses al ser los únicos que pueden poseer especies desaparecidas como mascotas. Sin olvidar la necesidad de las clases bajas por imitar el frívolo estilo de vida de las clases privilegiadas y que, a diferencia de ellas, sólo pueden conformarse con imitaciones.
Ridley Scott deseaba que Blade Runner fuera una película ciberpunk con tintes de cómic a la manera de Heavy Metal. Su idea inicial se fue transformando gracias a la necedad de Philip K. Dick —quien veía la ciencia ficción como algo más que un soso subgénero de aventuras— y de un guionista como People, que encontró la fibra sentimental exacta para realizar una película emotiva. Fue ese equilibrio justo entre la historia policíaca y el triste destino de los replicantes el que hizo de Blade Runner un filme inteligente y sensible. Sólo basta recordar aquella secuencia deliciosamente lenta en la que Batty muere bajo una lluvia pertinaz mientras una paloma blanca levanta el vuelo. Sus últimas palabras son "Yo he visto cosas que ustedes los humanos jamás creerían. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tanhausser... Todos esos recuerdos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir". Ese fue el espíritu del pesimismo dolido de Philip K. Dick. Ese es el espíritu del hombre que siempre supo que el caos terminaría por devorarnos. ®
* Norma Lazo nació en el puerto de Veracruz. Fue fundadora y directora editorial de la revista Complot. Es autora de la novela Los creyentes (Times Editores, 1998) y de El horror en el cine y en la literatura (Paidós, 2004).
Sitio recomendado:
www.replicantes.tk (A tribute to Blade Runner)
"Iguales derechos para los replicantes"
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